„Ludzie często mnie pytają o wspomnienia z prac nad Disintegration. Minęło już wiele lat od czasu kiedy album został wydany. Było to na początku maja 1989 roku i być może jest to dobry moment, by przełożyć moje myśli i wspomnienia na słowa. Wiem, że ten album jest bardzo ważny dla wielu osób. Na wiele różnych sposobów wpłynął również na moje życie. Cały proces tworzenia Disintegration zaczął się dla mnie, kiedy podczas trasy w 1987 r. dołączyłem do The Cure na zasadzie wynajętego muzyka wspierającego promocję albumu Kiss Me na koncertach. Nie wiedziałem za dużo o zespole, który mnie wynajął. W tym czasie byłem także w trasie z Psychedelic Furs, a moje informacje o The Cure ograniczały się do tej, że perkusistą w zespole był jeden z moich najlepszych przyjaciół, Boris Williams. Padła propozycja, aby na koncertach pojawił się klawiszowiec i Boris zwrócił się z nią do mnie. Nie byłem zainteresowany, dopóki nie usłyszałem albumu Kiss Me. Zdałem sobie wtedy sprawę, jak niezwykła jest ta grupa, pomijając nawet dziwne uczesanie i makijaże. Po tygodniu od rozpoczęcia trasy, kiedy siedzieliśmy na podłodze w pokoju hotelowym, Robert powiedział: „Chcę żebyś był częścią grupy, chcę żebyś grał na następnej płycie jako członek The Cure” Red Rocks Colorado USA KMKMKM Tour 1987 – Zdjęcie Bruno Brunning Mieszkałem wtedy w Toronto, kupiłem pierwszy komputer Mac i stworzyłem studio nagraniowe w moim mieszkaniu, więc na początku 1988 r. zacząłem układać piosenki z myślą o The Cure. To było pierwsze studio od długiego czasu i pierwsze studio, które oparte było na systemie komputerowym. Nagrywałem używając oprogramowania zwanego Performer (wykonawca), które działało na komputerze Mac Plus, i które współpracowało z zapomnianym przeze mnie wielościeżkowym urządzeniem do nagrywania kaset, dzięki któremu mogłem „dograć” żywo brzmiące instrumenty, jak np. gitara. Zaprezentowałem zespołowi około godzinny materiał podczas pierwszych sesji w domu Borisa w Devon w Anglii. Nagrałem piosenki na kasecie DAT, która była pierwszym nośnikiem umożliwiającym nagranie w formacie cyfrowym. Nie wiedziałem w jakim kierunku moje nagrania mają podążać i nie otrzymałem żadnych wskazówek od Roberta więc tworzyłem to, co uznałem za słuszne. Miałem długą praktykę w tworzeniu muzyki, a w kapeli byłem od ponad roku, więc wiedziałem co może się spodobać, a co raczej odpadnie. Co ciekawe materiał, co do którego miałem wątpliwości czy będzie interesujący dla reszty zespołu, został uznany przez nich za dobry. Nauczyłem się, że wątpliwości nie są potrzebne i postanowiłem nagrać utwory, które mi się podobały i które odnosiły się do „szkieletu” dawnych utworów The Cure i ich historii. Kiedy w końcu spotkaliśmy się wspólnie, aby zagrać kilka moich utworów, a później kiedy ostatecznie zostały nagrane, czułem się z tego powodu wspaniale i byłem dumny. Grałem wcześniej w wielu zespołach, tworzyłem dla nich piosenki, ale to było zupełnie inne uczucie. Kiedy usłyszałem ostateczną wersję Fear of Ghosts z wokalem, byłem oczarowany. Moje studio w Toronto 1987/88 Staram się przypomnieć sobie ciąg wydarzeń z początków 1988 roku … pamiętam, że w styczniu nakręciliśmy klip do Hot Hot Hot!!! – ostatniego singla z Kiss me. Były dwie sesje demo w domu Borisa i mam z nich taśmy. Myślę, że są na nich daty więc będę musiał je sprawdzić…. Oczywiście Robert i Mary wzięli ślub w sierpniu tamtego roku (kasety niestety nie miały dat). Tak więc pierwsza sesja polegała na przesłuchaniu kaset z demami każdego z członków zespołu. Słuchaliśmy ich po kolei i przyznawaliśmy im punkty. Paul myślał, że będzie bardzo artystycznie, jeżeli nie będziemy przyznawać im punktów, lecz ocenimy je przez rysunki. Następnie przejrzeliśmy wszystkie listy i najlepsze utwory zostały wybrane. Myślę, że trzy lub cztery z moich piosenek na tym etapie. Bruno, który był asystentem grupy i technicznym od instrumentów klawiszowych stworzył proste studio nagraniowe w pokoju jadalnym. Mieliśmy więc podstawowe wyposażenie i graliśmy utwory na żywo tak aby nagrane były przez cały zespół. To był bardzo fajny, relaksujący czas, kupiliśmy stół bilardowy (głównie dlatego, że nie potrafiliśmy dostać się do stołu w lokalnym pubie). Urządzaliśmy także „barbecue”, które było ostro „zakrapiane” alkoholem. Mieliśmy także okazję postrzelać do glinianych krążków. Po tej rozrywce omal nie ogłuchliśmy i byliśmy posiniaczeni… Simon, Boris, Bruno Lol i Paul w czasie gry w bule – Brushford Burton w hrabstwie Devon Graliśmy w kule na kamieniach przed domem, a ja i Boris graliśmy też sporo w krykieta, co często kończyło się wybitym oknem albo strąconą z dachu dachówką. Miałem gruchota, MG midget (karzeł), którym jeździłem jak wariat. Z Lolem jeździliśmy nim też po papierosy do wiejskiego sklepu. Był on na prawdziwym zadupiu. Boris i Lol w moim Midget’cie, Lol miał wszelkie powody by wyglądać na przestraszonego MGB Borisa i mój Midget. Żona i córka naszego sąsiada farmera gotowały dla nas, czasami chodziliśmy żywić się do pubu lub zamawialiśmy pizzę z małej lokalnej restauracji Poppins. Jej właścicielami było dwóch gejów, którzy uważali za zabawne dodanie magicznych grzybków do pizzy i nie informowanie nas o tym. Było całkiem zabawnie, ale nie wiedzieliśmy co się dzieje. Myślałem, że tracę rozum… Strzelanie do rzutków, Devon 1988. Zdjęcie Bruno Brunning Dom Borisa był pośrodku hrabstwa Devon, które położone jest w południowo zachodniej części Anglii, w bardzo wiejskiej okolicy. Tak właśnie zapamiętałem Anglię – przyjazną i w starym stylu, a nie jak okropny Londyn, który stał się taki od czasu, kiedy Margareth Thatcher zdobyła władzę. Mieszkałem wtedy w Toronto i zacząłem poważnie myśleć o powrocie, ponieważ dojazdy zaczęły wydawać mi się bez sensu. Pomyślałem też, że może być miło też zamieszkać w Devon. Tutaj zresztą spędzam teraz większość czasu. Poświęciliśmy wtedy z moją dziewczyną Leslie wiele czasu polując na jakiś dom w pobliżu Devon. W końcu znaleźliśmy niezwykły domek 15 min od Borisa – był zbudowany z kamienia i miał dużą działkę. Niestety położony był blisko rzeki, która wylewała, a na dodatek wciśnięty między tory kolejowe, a główną drogę. Wydawało się to jednak nie mieć znaczenia. Kupiłem go w moje urodziny w 1988 ,w środku sesji nagraniowych. Był w bardzo złym stanie i włożyłem wiele pracy, żeby móc w nim zamieszkać, ale uwielbiałem ten dom. Simon grający w bilarda u Borisa. Dema, które powstały podczas pierwszych sesji były dosyć surowe, ale można było wśród nich coś usłyszeć i stwierdzić, że niektóre kawałki są dobre. Utwory na tym etapie nie posiadały jeszcze wokali, były one dodane w studio w ostatnich kilku tygodniach powstawania albumu, więc przez cały czas nie wiedzieliśmy, jaki ostatecznie przybiorą kształt. Byliśmy bardzo zadowoleni z tego etapu i zdecydowaliśmy się na następną sesję w domu Borisa w dalszej części tego roku, w czasie której planowaliśmy nagrać bardziej rozbudowane dema na szesnastościeżkowcu, z bardziej realistycznym dźwiękiem, niż tylko brzdąkanie. Trudno to wyjaśnić, ale nie wiedzieliśmy jak wspaniały album powstanie. Dla innych był to kolejny album The Cure, a dla mnie pierwszy „pełny” album, w który byłem kiedykolwiek zaangażowany. Brushford Barton – Dom Borisa w Devon Zebraliśmy się ponownie prawdopodobnie na przełomie czerwca/lipca w Devon i nagraliśmy piosenki starannie, coś w rodzaju przedprodukcji, tak, abyśmy wiedzieli co mamy robić gdy wejdziemy do studia. To był ten etap, na którym wszystkie piosenki ostatecznie powstały, a Simon i ja stworzyliśmy od nowa Homesick. Zaczęło się od któregoś z dem Lola, które wydawało się ok, ale czegoś mu brakowało. Myślę, że wybraliśmy tę piosenkę żeby Lol nie czuł się zupełnie odsunięty. Pewnego wieczoru po kolacji i dużym piciu poszliśmy z Simonem do pokoju nagrań. Podczas grania, zmiany akordów i improwizacji zaczęło brzmieć nieźle. Nazwaliśmy to „meshing” (zazębianie) – graliśmy w kółko wprowadzając kolejne zmiany, a później reszta zespołu dołączyła do nas. Boris zawsze przychodził i dołączał się do akurat grających innych członków zespołu. Miał całkiem naturalny talent i przyjemnością była możliwość ponownego zagrania z nim. Simon za to zawsze lubił wiedzieć co gra i nie lubił „jammowania”, czy tworzenia na bieżąco w czasie gry, co czyniło tę sytuację jeszcze bardziej inną i interesującą. Oczywiście kiedy doszło do nagrywania w studio trudno było osiągnąć z powrotem tę spontaniczność, ale wydaje mi się, że zrobiliśmy kawał dobrej roboty. Na żywo te utwory czasami wypadały świetnie, a czasami okropnie, ale na tym polega urok grania na żywo. Kiedy grasz z półplaybackiem zawsze jest tak samo, zawsze dobrze, ale grając na żywo może być super albo do niczego. Wiem, co ja wolę i wiem, co woli większość ludzi. Pytano mnie o tytuły robocze piosenek. Umieszczam je tutaj, a obok podaję ostateczny tytuł. Tytuły zmieniały się, kiedy Robert zaśpiewał i, oczywiście, wynikały albo z tekstów piosenek, albo z ich klimatu. Biorę tytuły z moich notatek klawiszowych, przedtem mogły mieć trochę inne nazwy, ale to sprawdzę… R to Robert S to Simon The Same Deep Water As Me – Unchanged – SimonR7 – Pictures of YouRMY – DisintegrationR11R12 – The Tale of the Lonely Badge – HomesickS2 – LovesongR19 – LullabyR17 – Fascination StreetStringsOnly – PlainsongS11 – UntitledS7 –SAH RB – ( Sensational Alex Harvey Band) – Out Of Mind – RogerR15 – Last DanceCan’t Talk Now Busy – Another Delirious Night – PaulR14S10S1Roger 1 ( The Other Side – mój tytuł. The Fog – tytuł Borisa ) – Fear Of Ghosts Zakończyliśmy tę sesję bez wokalu, ale z praktycznie ukończonym albumem, i brzmiało to dobrze. Cały czas nie uważam jednak, aby ktokolwiek myślał wtedy, że jest to coś nadzwyczajnego. Pamiętam, że Boris powiedział: „co o tym sądzisz? Nie ma na tym żadnych singli, to się nigdy nie sprzeda” hahaha jakże dalecy byliśmy od prawdy. Myśleliśmy, że Lullaby jest w miarę komercyjne i pamiętam kiedy Robert zaśpiewał o pająkach i śmierci my powiedzieliśmy że to jest to hahaha. Największą niespodzianką albumu był sukces Lovesong , nie graliśmy nawet tego na europejskiej trasie (dopisek: z moich wiarygodnych źródeł wynika, że jednak zaczęliśmy ją grać w ostatnich kilku tygodniach tej trasy), a Chris Parry wbrew nam wszystkim walczył o jej wydanie. Pamiętam, że były na ten temat bardzo gorące dyskusje. Nie lubiliśmy jej zbytnio, a stała się najlepiej sprzedającym się singlem w historii grupy. Chris Parry i Robert (najprawdopodobniej za sceną przed koncertem na Dodger Stadium w czasie Prayer Tour) Chris Parry, znany wśród nas jako Bill, był właścicielem Fiction Records i nieoficjalnym managerem grupy. Stosunki pomiędzy nim i Robertem były co najmniej dziwne, i ja nadal tego nie rozumiem. Myślę, że Robert uważał, że Bill jest akceptowalną twarzą biznesowej strony muzyki i złem koniecznym, ale Bill miał ogromny wpływ na wszystko co było robione i Robert w tym czasie ciągle szanował Billa. Ich stosunki popsuły się około 1999/2000, kiedy Bill sprzedał Fiction i poinformował Roberta przez fax, że w razie jakichkolwiek problemów ma się kontaktować z jego prawnikiem. Żeby oddać Billowi sprawiedliwość, stosunki pomiędzy nimi w tym czasie były katastrofalnie złe, ale po ponad 20 latach był to kiepski sposób na zakończenie znajomości. Bill prowadził zespół w czasach największych sukcesów, zawsze załatwiał świetne kontrakty dla grupy i zarobił dla siebie i Roberta kupę szmalu. Wywalczył również i otworzył stację XFM w Londynie, pierwsze alternatywne radio w Anglii. Ślub Roberta odbył się w sierpniu 1988, zebraliśmy się tam wszyscy i był to wspaniały dzień. Pamiętam, że wszyscy byliśmy podekscytowani rozpoczęciem nagrań. To chyba Paul powiedział mi, że Robert bardzo jest bardzo zadowolony, że jestem w zespole i będę grał na klawiszach, bo dzięki temu oni mogą skupić się wyłącznie na graniu na gitarach. Nie miałem jeszcze wtedy pojęcia, jak ważne staną się klawisze na tym albumie i jak mały wkład będą miały gitary. To strasznie wkurzało Paula, ale tak naprawdę, to on się stale o coś wkurzał. Hookend Manor na zewnątrz. Nagrywanie rozpoczęło się w połowie października w stacjonarnym studio Outside, które znajdowało się blisko Reading ok. 40 mil od zachodniego Londynu. To był stary dom należący do biskupa Reading, czy jakoś tak. Można zobaczyć ten dom w klipie Morisseya Ouija Bard. Przy domu, w przerobionej stodole, znajdowało się studio. Było bardzo nowoczesne jak na owe czasy i bardzo drogie – kosztowało ok. 2000 funtów za dzień. Wnętrze studia można zobaczyć w dokumencie o Ericu Claptonie sprzed paru lat. Chcieliśmy nagrywać na 48-ścieżkowych dwucalowych kasetach co odpowiadało dwóm zsynchronizowanym 24-ścieżkiowcom. Było tam wielkie pianino Bosendorfera, którego używałem na Homesick i Prayers for rain, i o którym więcej opowiem później. Pokój dzienny był bardzo duży i było w nim wiele drewnianych belek. Czuliśmy się tam bardzo miło – był wystarczająco wielki abyśmy w nim występowali i na tyle przytulny, że nie czuliśmy się tam nieswojo. Boris, Roger i Paul wyjeżdżają z Devon do studia w Reading Większość zespołu miała wtedy samochody z napędem na cztery koła, ja miałem Jeepa Wranglera, Boris i Paul Landrovery, a Robert Ładę. Boris, Paul i ja spotkaliśmy się w domu Borisa i jechaliśmy w konwoju do Reading mając w samochodach walkie talkie, żeby móc rozmawiać ze sobą w czasie jazdy. Duże zabawki dla dużych chłopców. Nigdy nie uczestniczyliśmy w rajdzie terenowym ale jestem przekonany, że mógłbym wygrać hahaha. Jedyną rzeczą jaka w tamtym czasie pojechała w teren był nowy dostawczak w ohydnym niebieskim kolorze, ale go odesłaliśmy i przemalowaliśmy na czarno oraz zainstalowaliśmy w nim olbrzymi system audio. To była duma i radość Bruna ale pod koniec lat 90 dosłownie rozpadł się na kawałki. Możecie zobaczyć ten samochód podczas zapisu z nagrań teledysku Pictures of you, który był kręcony w Szkocji. Simon, Simon, Robert za kierownicą, i Roger w vanie stojącym na polu Borisa. Nagrania nie zaczęły się zbyt szczęśliwie, ponieważ grzejnik w pokoju Roberta spowodował ogień i zniszczył wszystko łącznie z napisanymi przez niego tekstami. Perry, który był wtedy osobistym asystentem Roberta, próbował je ocalić, ale wszystko i tak zostało zniszczone. Robert otworzył okno w pokoju, ponieważ zawsze mu jest gorąco i lubi świeże powietrze, a jedna ze sprzątaczek zamknęła je myśląc, że jest tam za zimno i włączyła grzejnik. Podczas kolacji ktoś wyczuł dym, szczęście, że cały dom nie spłonął – był bardzo stary i zrobiony z drewna. Więc Robert pozostał tylko ze słowami, które zapamiętał. Nigdy nie pytałem go, czy użył oryginalnych pomysłów, czy rozpoczął ponownie ich pisanie, myślę, że gdyby mnie coś takiego spotkało, byłbym totalnie załamany. Dopisek OK. świat The Cure ma interesujący zwyczaj samopiszących się historii. Wszyscy jesteśmy ich ofiarami od czasu do czasu, ale chociaż ta historia o straconych tekstach jest na tyle interesująca, że przerodziła się w mit – jest nieprawdziwa. Z dwóch źródeł wiem że skórzana torba z tekstami i fotografiami ocalały z resztą innych rzeczy. Wszystko ocalało!. Wierzcie w co chcecie, ja tam byłem i nadal nie znam prawdy, albo raczej prawda zaginęła gdzieś przez te wszystkie lata. Więcej informacji ujrzało światło dzienne w wywiadzie radiowym z Robertem w 1990 roku. Według Roberta cały zespół zrobił łańcuch z ręczników, żeby dostać się do płonącego pokoju. Teksty zostały uratowane, ale całe skrzydło domu spłonęło. Wydaje się prawdą, że Dave Allen dał radę wejść do pokoju i uratował torbę z tekstami. Pokój został zniszczony w niewielkim stopniu i udało się doprowadzić go do porządku do czasu zakończenia nagrań. W każdym razie, ja myślałem, że wszystko zostało zniszczone! Pierwsze kilka dni spędziliśmy na dostosowywaniu dźwięku bębnów, co było normalną praktyką w tamtym czasie. Dave Allen był znowu producentem albumu, a ja bardzo szybko go polubiłem. To bardzo zabawna, inteligentna osoba ze świetnym słuchem i wiele wartą niezależnością od Roberta – posiada własne pomysły i zdanie i był w stanie mu się przeciwstawić. Robert i Dave mieli bardzo dobre, zdrowe relacje, dzięki którym znajomość ta była bardzo produktywna. Inżynierem był koleś o imieniu Richard, którego pod koniec nazywaliśmy Tricky od Tricky dicky. Wszyscy w The Cure poza mną mieli wtedy przezwiska. Nadałem sobie jedno podczas nagrywania Wild Mood Swings i w końcu przylgnęło do mnie. Borisa nazywaliśmy Hrabią, jako że wszyscy mówili, że ma 300 lat, Perry był Teddym (nie wiem dlaczego), Robert i Simon nazywali siebie Bub, Bruno był Billy Bongiem, Paul nazwany był Pozzlem albo Pozem. Wszystkie swoje syntezatory ustawiłem w pokoju dziennym, inne ustawiane były w pokoju kontroli. W przeciwieństwie do innych instrumentów syntezatory idą prosto w stół (mikserski?) więc nie musisz być izolowany dla dobrego dźwięku. Ma to wiele dobrych stron, ale też wiele złych. Masz dobry, łatwy kontakt z producentem i Robertem, ale w pokoju kontrolnym zwykle odbywa się impreza, więc musisz pogodzić się z obecnością śmiejących się, żartujących i wpadających na Ciebie ludzi, w czasie gdy próbujesz grać. Ponadto wszyscy myślą, że wiedzą od ciebie lepiej jak powinieneś zagrać, więc robią się z tego „partie klawiszowe zatwierdzone przez komitet”. Mieliśmy dużo keyboardów łącznie z najnowszym Emulatorem 3, dopiero co kupionym przez Lola. Simon i Teddy myśleli, że będzie bardzo zabawnie, jeśli zmienią napięcie zasilania tego sprzętu. Sądzili, że spowoduje to wyskoczenie bezpiecznika, kiedy Lol włączy urządzenie, a my będziemy mieli niezły ubaw. Niestety uszkodzony został cały zasilacz, a sprzęt musiał być wysłany do bardzo kosztownej naprawy. Myślę, ze powszechnie wiadomo, że Lol był traktowany w tamtych dniach bardzo źle. Nie jestem niewinny, ale on sam dla siebie też nic nie robił. Przez większość czas był pijany, a jeżeli starał się być trzeźwy, robiliśmy wszystko, żeby się znowu upił. Nie nagrał zbyt dużo na płytę, i myślę, że niektóre z fragmentów które nagrał, musiałem nagrywać na nowo kiedy nie był obecny. Dziś myślę, że to, co wtedy wydawało mi się zabawne, było w gruncie rzeczy przykre. Po kolacji Lol był już tak pijany, że szedł do łóżka, budził się o drugiej w nocy, pojawiał się studio i stwierdzał, że wszystko, co nagraliśmy jest do niczego. Następnie stwierdzał, że jest głodny i idzie sobie coś ugotować. Robiliśmy wszystko, żeby zepsuć mu to jedzenie, ale on mimo wszystko to jadł…. Na szczęście Lol jest teraz zdrowy i trzeźwy i mam nadzieję, że wybaczy nam to wszystko, co się wtedy działo… Roger i Lol w Studiu Outsider 1988 – Zdjęcie Bruno Brunning Zwykle dzień nagrań zaczynał się około a jako że była to późna jesień w Anglii, czas kiedy robi się ciemno około to nie widzieliśmy w tamtym czasie zbyt dużo światła słonecznego. Zabrałem ze sobą rower, więc zwykle po śniadaniu „uciekałem” pojeździć po okolicznych lasach. Pracowaliśmy od do kolacji około która trwała bardzo długo. Rytuał z piciem, opowiadaniem różnych historii i kawałów. Przez długi czas uważałem to za stratę cennego czasu, ale to to był jeden z tych Cure’owych rytuałów, który się u nas zakorzenił. Po kolacji wracaliśmy do studia i pracowaliśmy do mniej więcej 4, 5 nad ranem. Przez pierwsze tygodnie nagrywaliśmy sekcję rytmiczną, czyli perkusję i bas. Zwykle grałem razem z nimi w pokoju kontroli główną melodię, tak by Boris i Simon wiedzieli w którym momencie piosenki akurat są. Większość piosenek znaliśmy już dość dobrze, z nagrań demo jak również z przedprodukcji. Wszystko było grane do „click tracka” (urządzenia wybijającego tempo utworu – metronomu – przyp. tłum), tak więc tempo było takie samo. Boris wprawdzie tego nie potrzebował, ale w pewnych sytuacjach było użyteczne. Do dziś nie rozumiem dlaczego Dave zastąpił wszystkie dźwięki bębna basowego samplem. To był sample nagrany przez Borisa, ale zawsze był używany tylko jeden. Gdy teraz o tym myślę, to sądzę, że było to szalone, i w pewien sposób spowodowane dostępną technologią. Nie było to najlepsze rozwiązanie, ale do zrobienia. (Miało tu nastąpić rozwinięcie tego zagadnienia, napisane przez Dave’a, jednakże był on zbyt zajęty, w każdym razie gdy zapytałem go o ten sample, zwyczajnie powiedział „to nie było takie proste”. Ciągle nie wiem o co tak naprawdę chodziło) Gdy wszystkie ścieżki z podkładem były nagrane, zaczęliśmy zajmować się klawiszami i gitarami. Spieraliśmy się kto ma grać pierwszy, gdyż zawsze lepiej uzupełniać coś więcej niż tylko bas i perkusję. Tak jak już wcześniej wspominałem, większość partii klawiszowych była nagrywana w pokoju kontrolnym i tam właśnie stworzyłem najwięcej melodii. Znakiem rozpoznawczym tego albumu są smyczki, które pojawiają się w wielu warstwach piosenek, a także kombinacja dźwięków 3 a czasami 4 instrumentów. Używaliśmy wielu samplerów, a większość dźwięków była prawdziwa, a nie z syntezatorów jako takich. W studiu z innymi muzykami (live room) grałem tylko w momencie, gdy korzystaliśmy z fortepianu, więc było to coś naprawdę wyjątkowego. Zdecydowano, że solo fortepianowe, które jest osią „Prayers for rain”, będzie lepiej brzmiało, jeśli zostanie odwrócone, i że będę grał do taśmy, która była puszczona od tyłu, tak żeby było mniej muzyczne. Gdy taśma została puszczona we właściwą stronę, czyli fortepian był grany od tyłu, efekt był niesamowity. To było bardzo dziwne, zagraliśmy po kolacji, miałem trochę w czubie, a piosenka była mi puszczana w słuchawkach od tyłu, tak więc było trochę utrudniało granie hahaha… Cały zespół, a Robert w szczególności, miał problem z etososem postpunkowym, według którego nie powinno się być zbyt dobrym muzykiem, nie powinno się pokazywać wirtuozerii, czy wykształcenia muzycznego, ale w tym czasie zespół wyewoluował do takiego stopnia, że było to konieczne. Moje wychowanie muzyczne było zupełnie inne – kunszt muzyczny i zaangażowanie były wręcz wymagane, jednakże nauczyłem się od Roberta wielu pożytecznych rzeczy, co słychać w mojej muzyce nawet dzisiaj. Właśnie przypomniało mi się, że gdy zaczynaliśmy nagrywać album, padł pomysł, że będziemy grać piosenki na żywo w studiu każdego wieczora, i że będziemy nagrywać równolegle. Będziemy mieli nagrania dopracowane, wielościeżkowe wersje, a także wersje grane wieczorem, na żywo. Sądzę, że ta koncepcja została szybko porzucona, ale tak naprawdę nie wiem dlaczego i co się stało z nagranymi w ten sposób utworami. Najprawdopodobniej byliśmy zbyt pijani, jako że pamiętam, że te wersje brzmiały raczej surowo. Często kiedy kończyliśmy nagrywać, głównie na życzenie Borisa, słuchaliśmy tego, co zrobiliśmy na „wielkich głośnikach”. Siadaliśmy i słuchaliśmy naprawdę głośno. To było niesamowite, słuchać naszych nagrań na tym etapie. Myślę, że właśnie wtedy zaczęliśmy tak naprawdę myśleć jak te utwory będą brzmiały na żywo, chociaż jeszcze nie było planów dotyczących trasy. Moje urodziny – Studio Outsider 1988 – zdjęcie Bruno Brunning. Gdy Boris skończył nagrywanie ścieżek perkusji, zaczęliśmy grać sporo w ping-ponga i całkiem dobrze nam szło. Kupiliśmy nawet wielkie paletki, z pianką o calowej grubości. Pod koniec sesji nagraniowej rozegraliśmy wielki turniej, w którym każdy grał w duecie ze swoją żoną lub dziewczyną. Steve Sutherland był wtedy bliskim znajomym zespołu, grał w tym turnieju razem ze swoją żoną, i był na nią wściekły, gdy przegrali. Podczas drogi do Nowego Jorku, gdzie mieliśmy rozpocząć trasę, Boris i ja graliśmy w ping-ponga codziennie na pokładzie statku Queen Elizabeth 2. Pracowaliśmy sześć dni w tygodniu. Tylko niedziele były wolne, i od czasu do czasu jeździliśmy do Reading, gdzie wałęsaliśmy się po uliczkach, kupując w sklepikach zupełnie nam niepotrzebne rzeczy. Dużo czasu poświęcaliśmy tez grom komputerowym, a to ze względu na oczekiwanie na swoją kolejkę w studiu. Granie w końcu okazało się bardzo wciągające. Graliśmy w pewną grę, polegającą na zarabianiu pieniędzy i kupowaniu sprzętu do statku kosmicznego -takiego jak automatyczne dokowanie, tarcze ochronne, czy bronie. Nie pamiętam teraz jak się nazywała (Elite), ale w końcu została zakazana w pokoju kontrolnym, gdyż za bardzo nas rozpraszała, szczególnie, że Dave zaczął spędzać nad nią tyle samo czasu co my… Kolejną dziwną rzeczą, którą robiliśmy, było korzystanie z nowego komputera Lola, do którego zakupu zresztą go zmusiliśmy. Rysowaliśmy na nim obsceniczne obrazki z jego podobizną, drukowaliśmy i przyczepialiśmy do ściany…. Ile lat wtedy mieliśmy…? Przypominam sobie również, nie wiem na ile jest to znana historia, że Tim Burton poprosił Roberta, żeby zespół nagrał ścieżkę dźwiękową do „Edwarda Nożycorękiego”. Scenariusz walał się po studiu. Nie wiem dlaczego tego nie zrobiliśmy, czy też co się stało, ale myślę, że nie wiedzieliśmy wtedy za bardzo kim jest Tim Burton. Zastanawiano się również nad okładką do płyty. Robert chciał skorzystać z innych projektantów niż Paul i Andy, którzy byli do tej pory byli w większości odpowiedzialni za okładki albumów. Okładki do płyt The Cure były zwykle abstrakcyjne i nigdy nie pojawił się na nich ani Robert, ani zespół. Wtedy Paul i Andy zaprojektowali okładkę z twarzą Roberta. Między sobą szeptaliśmy, że zrobili tak, żeby to właśnie ich projekt został wybrany. Nie mam zdania na ten temat. Ale rzeczywiście właśnie tak się stało… Tak więc mieliśmy nagrane wszystkie utwory, a wtedy Robert zaczął dogrywać swoje partie, bass sześciostrunowy i trochę gitary. Na całej płycie nie ma zbyt dużo partii gitarowych. Pamiętam, że kiedy nagrywaliśmy Plainsong, wszystko robiliśmy w pokoju kontrolnym, Robert pokazywał mi co mam grać, ale sam praktycznie cały czas milczał. Myślę, że był wtedy na ogromnym kacu. Tak więc opieraliśmy się tylko na tym, co napisał hahaha. Było zabawnie. Robert grał główne akordy, bardzo Robertowe, coś w stylu gry wszystkich możliwych tonów, jakie tylko potrafisz, na raz. Piosenka jest w tonacji C, więc to wszystko są podstawowe tony i praktycznie wszystkie zostały zagrane w tej piosence. Robiliśmy bardzo szczegółowe notatki na temat dźwięków, które wykorzystywaliśmy, jakie instrumenty, jakie akordy dla partii klawiszowych, co bardzo nam się przydało w 2002 roku, gdy przygotowywaliśmy się do odegrania albumu przy okazji tworzenia DVD Trilogy. Oczywiście, w 1988 roku nie mieliśmy pojęcia, że będziemy kiedyś coś takiego tworzyli, ale dzięki temu byłem w stanie korzystać z oryginalnych dźwięków w czasie koncertów z serii Trilogy, bazując na notatkach które zrobiłem w 1988 roku i które miałem/mam. Zbliżaliśmy się do końca sesji, jako że zbliżało się Boże Narodzenie, a Robert ciągle jeszcze niczego nie zaśpiewał. Nie mieliśmy pojęcia jaka będzie linia melodyczna wokalu, a był to już praktycznie ostatni etap pracy nad piosenkami. Gdy w końcu zaczął śpiewać, było naprawdę niesamowicie. Robert ma wspaniały, mocny, pełen emocji i unikalny wokal. Oglądanie i słuchanie go, gdy po raz pierwszy śpiewał te wszystkie piosenki było czymś, czego nigdy nie zapomnę. Pamiętam że jakiś czas później, przy jednej z innych sesji nagraniowych, Robert tłumaczył mi, że niezależnie od tego, co byśmy zagrali, jakikolwiek byłby to styl muzyczny, to w momencie kiedy on zaśpiewa, jest to The Cure. I rzeczywiście, tak jest. Zwykle było tak, że śpiewał całą piosenkę 3 razy, a następnie kompilował najbardziej udane fragmenty i w ten sposób powstawała ostateczna ścieżka wokalna. Pamiętam bardzo dobrze, że w czasie gdy Robert śpiewał Disintegration, wszyscy w pokoju kontrolnym żartowaliśmy, śmialiśmy się i wygłupialiśmy się, a później próbowaliśmy zachować powagę, gdy przyszedł posłuchać jak nagranie wyszło. Naprawdę nie wiem jak on to wszystko znosił. Nigdy nie było zbyt poważnej atmosfery w studio, a ludzie słuchając się tego mrocznego albumu pewnie wyobrażają sobie, że siedzieliśmy w kółku, podcinaliśmy sobie żyły, wokół świeca, a nad nami zwieszały się łańcuchy. W rzeczy samej, lata później, gdy pracowaliśmy z Rossem Robinsonem (nad albumem „The Cure” – przyp. tłumacza), taki był jego pomysł na naszą pracę, i jego wyobrażenie jak The Cure powinno tworzyć. To było kompletnie chybione i fałszywe. Czuliśmy się sztucznie, tak jakbyśmy chcieli być The Cure, a przecież byliśmy The Cure… Nigdy tego nie zrozumiał, ale to już jest inna historia. Odpowiadając na kolejne pytanie: nie, atmosfera w studio nie zmieniła się gdy Robert zaczął nagrywać swoje partie wokalne. Cały czas było bardzo wesoło i żartobliwie. Mnóstwo śmiechu, wygłupiania się… Byłem przy wszystkich nagraniach wokali i nie pamiętam żadnego załamania, czy też wybuchu emocji. Piosenki brzmią bardzo dramatycznie i najprawdopodobniej na ich podstawie niektórzy ludzie wyobrażają sobie co dzieje się w zespole, ale bardzo mija się to z prawdą. Wszyscy jesteśmy bardzo angielscy, The Cure jest najprawdopodobniej jedną z najbardziej angielskich grup, jakie możecie sobie wyobrazić. Tak naprawdę, to całe nasze okazywanie uczuć, sprowadzało się do powiedzenia sobie nawzajem „dzień dobry”. Pewną rzeczą, którą mi właśnie przypomniano, są te okropne efekty dźwiękowe wstawione w różnych miejscach na płycie. Nie cierpię, gdy rzeczy są zbyt dosłowne, i czy naprawdę w piosence „Prayers for rain” (Modlitwa o deszcz – Przyp. tłumacza) musi być grzmot i szum deszczu? Czy to nie jest oczywiste? Robert kupił kolekcję Cd z efektami dźwiękowymi, które przechodziły przez Emulator i uwielbiał je, jak przypuszczam, skoro umieścił je na płycie. Boris oczywiście uwielbiał je na żywo, jak wszystko co robiło okropny hałas i mogło pozbawić słuchu. Wszystkie partie wokalne były ukończone w ciągu paru tygodni, i zaczęła się praca nad miksowaniem materiału,.Coś nie wyszło, więc w styczniu 1989 roku, w studiu RAK w Londynie zmiksowano materiał na nowo. Nie uczestniczyłem w tym, jako że w tym czasie mieszkałem w Toronto. Pamiętam, że pewnego dnia zadzwonił do mnie Robert, i powiedział, że miksowali jedną z moich piosenek – Fear of Ghosts i że był to jeden z jego ulubionych kawałków. Kiedyś powiedział mi, że jest on w 10tce jego ulubionych piosenek The Cure. Moje demo nosiło nazwę „The other side” (Druga strona – przyp. tłumacza). Stworzyłem je w mieszkaniu w Toronto, z okien którego widziałem Jezioro Ontario. W pogodny dzień było widać właśnie tę „drugą stronę”. Gdy słuchaliśmy razem z Borisem tejn piosenki jeszcze przed rozpoczęciem pierwszych sesji wstępnych, powiedział, że brzmiało to jak fragment ścieżki dźwiękowej do filmu Mgła (The Fog) (zawsze wiedział jak mnie zdopingować hahaha). Niesamowite jest to, że inicjały „Fear of Ghosts” – tworzą FOG – czyli mgłę. Dziwne !!! Myślę, że tytuł albumu został wybrany jeszcze przed tym jak nagrywaliśmy w Outside. Już wtedy piosenka Disintegration miała tytuł, tak więc wydaje się, że wszystko było ustalone, nie było żadnej dyskusji na ten temat. Pamiętam za to dyskusję na temat tytułu „Wild mood swings”. Nie znosiłem go i mówiłem to głośno, podejrzewam, że właśnie dlatego Robert wybrał właśnie tę nazwę hahahah. Wokół Roberta zawsze było zresztą wystarczająco dużo osób, które mu przytakiwały, więc kiedy ja się nie zgadzałem, mówiłem mu o tym otwarcie. Kiedy ktoś pyta o opinię, to co? Masz próbować powiedzieć to, co chce usłyszeć, czy to, co naprawdę myślisz? Kiedy wróciłem do Toronto na Gwiazdkę 1988, miałem ze sobą kasetę z pierwszymi instrumentalnymi miksami. Puściłem ją na przyjęciu na którym było paru moich znajomych haha, nie mieli pojęcia czego słuchają. Pierwszy raz usłyszałem ostateczną wersję materiału właśnie z kasety i nie byłem zadowolony z realizacji. Oczywiście, to że słuchałem tego materiału z kasety z pewnością mu nie pomagało, ale nawet teraz sądzę, że brzmienie było bardzo płaskie, skondensowane i bez życia. Entreat, czyli wersje na żywo nagrane na Wembley latem 1989, zawsze brzmiały dużo, dużo lepiej. I znów – myślę, że wszystko to związane było z nagrywaniem do metronomu i dynamiką grania. Boris jest tak kreatywnym perkusistą, że potrafił przyspieszać lub zwalniać piosenki o tak małe wartości jak parę uderzeń na minutę, ale zrobienie tego w odpowiednim momencie daje niesamowity efekt. Przez cały okres nagrywania byliśmy przekonani, że nie będziemy grać trasy związanej z tym albumem. W styczniu 1989 roku mieszkałem razem z Borisem w hrabstwie Devon, wykańczałem wtedy mój dom położony tuż za rogiem. Obaj otrzymaliśmy list tej samej treści, adresowany do Lola, w którym Robert pisał, że zagramy trasę jako kwintet, i że Lol nie jest już członkiem zespołu. Tak więc zostaliśmy zaskoczeni dwiema wiadomościami na raz: Lol wyrzucony z zespołu i światowa trasa promująca album. Uważam, że decyzja dotycząca Lola była najlepszą z możliwych dla jego własnego dobra. Gdyby został w zespole, prawdopodobnie zapiłby się na śmierć. Trasa to oczywiście była wspaniała wiadomość, ale wszystkie partie klawiszowe musiałem grać sam, co było dużym wyzwaniem. Jednak to już inna historia… Specjalnie dla thecurepl przetłumaczyli: Patryk, Anna Kamińska, Jacek Lęgowski, Monty Python, Kot.

Jax zaczął swoją karierę w 2014 roku, występując w utworze I Got You autorstwa Duke’a Dumonta. Od tamtego czasu umieścił pod własnym nazwiskiem 6 singli na brytyjskiej liście Top 10 oraz 8 w Top 20. Jego najnowszy album Snacks (Supersize) stał się najczęściej sprzedawaną w UK płytą dance. „Mój ojciec jest z Turcji a matka z Malezji” – opisuje swoje korzenie Jones. „Dorastałem z mamą i ojczymem, który pochodzi z Nigerii i jest wielkim fanem muzyki. Ma wielką kolekcję płyt gramofonowych, CD i taśm z najprzeróżniejszą gatunkowo czarną muzyką – jazz i niemal wszystko od bluesa do rapu. Dużo słuchałem też muzyki grime, a szczególnie Skepta. A zatem pochodzę ze swoistego tygla rasowego i większość mojego życia to specyficzne kontrasty identyfikacyjne, najprzeróżniejszy wpływy kulturowe i poszukiwanie własnej tożsamości”. Jax Jones to pseudonim artystyczny. Jego prawdziwe nazwisko brzmi Timucin Fabian Kwong Wah Aluo, co samo w sobie pokazuje wielowarstwowość środowisk, które na niego oddziaływały. Może dlatego Jones zawsze poszukiwał czegoś innego niż podobni mu młodzi ludzie, na ogół przywiązani do muzyki miejskiej, zamknięci w swoich sypialnianych studiach z komputerem, na którym tworzą bity. Jones grał na gitarze klasycznej, występował w kościołach i grał na gitarze elektrycznej w londyńskiej grupie rapowej N-Dubz. „Z uwagi na swoje azjatyckie pochodzenie, moja mama zdecydowanie preferowała muzykę klasyczną. I dlatego od ósmego roku życia uczyłem się grać na gitarze. Choć pierwsza taśma, którą kupiłem, zawierała muzykę rap, słuchałem też klasyki, choć z bardziej akademickiej perspektywy, identyfikując akordy i zmiany metrum. W rezultacie, jeśli piosenka mi się podoba, to jestem w stanie powiedzieć, dlaczego tak jest. Mając 18 lat zacząłem grać na gitarze elektrycznej, ponieważ gdzieś usłyszałem, że Slash jest z pochodzenia Turkiem, czy coś w tym stylu (śmiech). Grałem na gitarze jak Slash, chciałem być wokalistą R&B jak Usher i robić rap jak Nas! Jednocześnie grałem na gitarze klasycznej i elektrycznej w dużych kościołach, do których każdego tygodnia przychodziły tysiące ludzi. Dzięki temu mogłem się z tego utrzymywać, a rzeczy wyglądały naprawdę poważnie. To był swoisty cotygodniowy chrzest ognia. Muzycy, z którymi grałem, byli znakomitymi instrumentalistami i dużo się od nich nauczyłem. Większość z nich była samoukami, ale mającymi duże zasoby wiedzy na temat akordów i melodii. To jak gra w zespole jazzowym, gdzie uczysz się improwizować i robić wszystko na słuch. Ludzie często śpiewali i budowali nastrój, a ja musiałem się uczyć piosenki w locie. To było naprawdę interesujące”. Cztery ślady Cała gama różnych wpływów i doświadczenia, które ukształtowały Jaxa Jonesa, bardzo pomogły mu w jego karierze w muzyce elektronicznej i pop. „W procesie poszukiwania własnej przynależności, zdałem sobie sprawę, że jedyna rzecz, w jakiej jestem naprawdę dobry, to komponowanie muzyki. Już jako dziecko zauważyłem, że wielu muzyków klasycznych jest naprawdę świetnych grając z nut, ale tworzenie własnej muzyki przekraczało możliwości ich wyobraźni. Mnie to natomiast interesowało coraz bardziej. Napisałem swoją pierwszą piosenkę w wieku 13 lat. Miałem szczęście do nauczycieli, którzy mi w tym bardzo pomogli. Moim pierwszym sprzętem był 4-śladowy magnetofon kasetowy, którego używałem do tworzenia ścieżek, nagrywania pętli, pisania piosenek i rejestracji rapu. Starałem się wyrazić siebie. Gdy miałem 11 lat pojawiła się ścieżka muzyczna do filmu Men In Black z Willem Smithem. Stworzyłem jej wersję ‘gwiazdkową’, zmieniłem słowa i zarapowałem. Prawdopodobnie brzmiała głupawo, ale czerpanie inspiracji z różnych źródeł wciąż pozostaje moim sposobem pracy. Staram się stworzyć nowe elementy z czegoś, co wcześniej gdzieś usłyszałem. „W listopadzie 2018 roku, Jones wydał EP o nazwie Snacks, na której znalazło się dziewięć już wydanych piosenek” (fot. Kevin Tachman) Muzyka elektroniczną zainteresowałem się jakieś sześć lat temu. Zwróciłem na nią uwagę, bo przypominała mi muzykę rap. Lubię w niej to, że wszystko do niej pasuje, zwłaszcza w stylistyce house. Dzięki temu mogę wykorzystać całe swoje doświadczenie. Kilka lat później, po wystarczająco długim przesiadywaniu za ekranem komputera, zdałem sobie sprawę, że chcę także grać na instrumentach. Oprócz grania na gitarze nauczyłem się też gry na pianinie, basie i trochę na bębnach. Połączenie instrumentów i komputera pozwala mi uzyskać oczekiwany efekt, z wyraźną obecnością elementu humanizacji, który jest niezbędny w tworzonej przeze mnie muzyce. Znajomość instrumentów bardzo mi pomaga w procesie pisania i produkcji muzyki. Nawet dziś, 90% mojej muzyki powstaje poprzez jej pisanie, z wokalistą znajdującym się w studiu. To bez wątpienia wpływ moich doświadczeń z grania w kościele, w kontekście tego, co śpiewa wokalista. To nauczyło mnie komunikacji z wokalistami oraz instrumentalistami i tworzenia synergii podczas pracy w jednym pomieszczeniu. Podoba mi się ta chemia wytwarzająca się przy pracy z artystą, przepływ emocji, poszukiwanie czegoś, co nas łączy i pisanie o tym. Każda piosenka powinna to w sobie mieć, nawet tak prosta jak You Don’t Know Me. Współczesna produkcja odbywa się na ogół tak, że producenci wysyłają materiał do wokalistów, a jeśli ci uczestniczą w sesjach w tym samym pomieszczeniu, to na ogół oczekuje się od nich zaśpiewania tego, co wcześniej zostało wykreowane. Z tego punktu widzenia produkcja jest najważniejsza. Dla mnie jednak sama produkcja nie jest pierwszoplanowa, ponieważ wiem, że to nie produkcja tworzy przebój, ale sama piosenka”. Wycinanki z sampli You Don’t Know Me był dużym przebojem wydanym przez Jaxa Jonesa w 2016 roku pod własnym pseudonimem artystycznym. Dotarł do trzeciego miejsca na brytyjskich listach przebojów i był notowany na listach wielu innych krajów. W piosence śpiewał Raye, a sample linii basu pochodzą z wydanego w 2005 roku utworu house Body Language w wykonaniu Booka Shade. Inne przeboje Jaxa to Breathe (2017, śpiewa Ina Wroldsen), Play (2018, Years & Years) oraz This Is Real (2019, Ella Henderson). Ten ostatni pojawił się na listach przebojów na początku 2020, kilka miesięcy po publikacji. Studio, w którym powstały wszystkie te utworu, znajduje się w domu Jonesa w Londynie. Jak można podejrzewać, znajdziemy w nim połączenie tradycyjnego i nowoczesnego podejścia do produkcji. „Mam piano Wurlitzera, gitarę i pianino – cały czas gotowe do gry. Instrumenty te zawsze brzmią tak samo, zatem nie trzeba za każdym razem szukać barwy i od razu ma się właściwy zestaw aranżacyjny. Instrumenty te pozwalają mi stworzyć pierwszy szkic, który potem mogę przenosić do komputera, choć rzadko nagrywam moje instrumenty. Zamiast tego wolę wyciąć sample z jakiegoś nagrania lub ściągnąć ze Splice, i rozmieścić próbki w samplerze EXS24 w Logicu lub samplerze Abletona. Bywa też tak, że zaczynam pracę w komputerze, a potem przechodzę do instrumentów, aby stworzyć linie melodyczne i akordy. Używam zarówno Apple Logic jak i Live. Po tym jak pracowałem z 4-ścieżkowym kaseciakiem, zamieniłem go na Cubase w komputerze Atari, który znajdował się u znajomego – ja nie miałem wtedy własnego komputera. Swoich pierwszych nagrań dokonywałem w Logic 5, także u przyjaciela, a dopiero potem kupiłem własny program i komputer Mac G3 za 50 funtów na ebayu. Z tego zestawu korzystałem przez wiele lat. Później zauważyłem, że znajomi z klubu pracują na Abletonie. Okazał się świetny, zatem włączyłem go do swojego zestawu. Logic wymaga ludzkiej ingerencji, by uzyskać coś dobrego, podczas gdy wszystko co wrzucisz do Live od razu przekłada się na jakąś formę muzyczną, ponieważ ma to samo tempo. Używam Live do kreowania pomysłów, jak pętle i tym podobne elementy, potem w Logicu tworzę akordy i melodie, a na koniec miksuję to w Pro Tools razem z Markiem Ralphem w jego domu. Mam chyba każdą wtyczkę jaka powstała, ale najchętniej korzystam z butikowych pluginów, ponieważ odnoszę wrażenie, że mniejsi deweloperzy tworzą ciekawsze rzeczy. Dla przykładu, do Abletona jest mnóstwo narzędzi w formacie Max for Live, takich jak np. Grain Scanner czy Instant Haus. Te wtyczki są wyjątkowo muzyczne – wystarczy je włączyć w torze sygnałowym i natychmiast powstaje coś inspirującego. Oprócz moich instrumentów oraz programów Logic i Ableton, mam monitory Focal SM9, interfejs UAD Apollo, klawiaturę MIDI i CD-playery. To wszystko, czego potrzebuję, choć obecnie szukam pary monitorów Yamaha NS10, bo jestem przyzwyczajony do ich brzmieniach i wierzę w to, co reprezentują dźwiękowo”. Na żywo Jones: „Mój zestaw koncertowy to hybryda systemu didżejskiego i muzycznego. Na scenie mam odtwarzacze Pioneer DJ, instrumenty i wyzwalam dźwięki z Abletona za pośrednictwem klawiatury sterującej MIDI. W Abletonie mam brzmienia, które wcześniej przygotowałem pod kątem występów poprzez ich resampling. W zasadzie mam dwa systemy Ableton Live – tak na wszelki wypadek, gdyby jeden odmówił posłuszeństwa. Niespecjalnie mi się to podoba, ale cóż zrobić – trzeba być przygotowanym na każdą sytuację. Dla kontrastu, bardzo lubię moje CD-playery Pioneera, które wykonują dokładnie to, czego od nich oczekuję, a jednocześnie pozwalają na ich wykorzystanie w charakterze instrumentów, z opcją zapętlania i efektami. Swego czasu próbowałem korzystać z kontrolera Ableton Push oraz stacji roboczej Akai MPD, ale nie przypadły mi do gustu. Z kolei Pioneery są jak czołg – spadną na ziemię, ale i tak będą dalej grać”. Uzależniające próbkowanie Domowe studio Jonesa jest miejscem, gdzie powstają wszystkie jego pomysły, ale pracuje również gdzie indziej, gdy angażuje się w projekty z innymi wykonawcami. „Moje domowe studio jest prywatnym miejscem, gdzie wypróbowuję swoje koncepcje, dokonuję obróbki sampli i tworzę do nich pętle. Samplowanie jest mocno uzależniające, ponieważ od razu masz określony klimat. Jeśli usłyszysz coś, co Ci się spodoba, to od razu to sampluj! Piękno próbek pochodzących z nagrań polega na tym, że jeśli nie wytniesz ich zbyt precyzyjnie, efekty mogą się okazać bardzo muzyczne. Zamiast dopasowywać do siatki, wrzucasz materiał do sesji i w tym tkwi cała magia. Sterylnie dopracowane dźwięki mogą już nie być tak efektowne. Cały proces przetwarzania przez sampler, rozciągania czasowego i odstrajania do różnej wysokości też pozwala wykreować ciekawy klimat. Zazwyczaj nagrywam partie muzyczne do DAW, ale pozytywną cechą ‘wklikiwania’ dźwięków jest to, że zabieg ten pozwala uzyskać pewną przypadkowość, zwłaszcza w liniach basu. Jeśli podczas gry wybierzesz funkcję Capture All, możesz potem wejść w tryb edycji i pozmieniać niektóre rzeczy, jak np. długość nut. W takich sytuacjach klikanie bardzo dobrze się sprawdza. W swojej pracy staram się łączyć cechy typowe dla gry muzyka z możliwościami komputerów i to właśnie ta kombinacja sprawia, że komputery sprawdzają się doskonale. Jeśli chodzi o stosowanie instrumentów wirtualnych, to na ogół korzystam z Sylenth 1 i Massive. Tworzę niekiedy swoje własne barwy, ale na ogół używam presetów. Przysłuchuję się im, szukam w nich czegoś inspirującego i wprowadzam ich brzmienia w kompozycjach. To tak jak z instrumentem akustycznym, w którym już jego naturalny charakter soniczny jest inspirujący. Oprócz tego używam instrumentów Arturii oraz Xfer Serum, choć staram się ograniczać aplikowanie dostępnych w nich efektów. Świetnie sprawdza się też reFX Nexus, zwłaszcza gdy pracuję z wokalistami, ponieważ ten syntezator od razu ma dobre brzmienie. Nowe kompozycje powstają wówczas naprawdę szybko, co jest istotne, kiedy pracujesz z kilkoma osobami”. Kolaboracje Oprócz aktywności w swoim domowym studiu Jones angażuje się także we współpracę, wynajmując studio komercyjne. „Zaczynając pisać nową piosenkę zazwyczaj potrzebuję więcej przestrzeni. Ja chciałbym, aby zaangażowanie osób biorących udział w projekcie było jak największe, a wszyscy się znali. Dlatego wolę udać się do większego studia, w którym jest dużo instrumentów pozwalających oderwać się od komputera i dających inspirację. W trakcie tworzenia piosenki na ogół używam pianina, niekiedy gitary, upewniając się, że melodia i słowa mają odpowiednią moc. Grając na instrumencie mogę się skupić na utworze, a nie na jego produkcji. W takich piosenkach jak You Don’t Know Me, Breathe, This Is Real, a nawet w numerach klubowych, jak Cruel, linie basu powstały w moim studiu. Są raczej proste, utrzymując tonację i puls, a potem do tego powstała reszta. Najważniejsze jest to, aby piosenka miała dużo własnej energii, ponieważ lepiej się nad nią pracuje. Gdy kompozycja jest już gotowa, zaczynam proces produkcji, przekształcając ją do postaci, w jakiej można ją potem usłyszeć. Dla przykładu, w You Don’t Know Me miałem jedynie partię basu w Sylenth 1, będącą moją wersją linii basowej z Your Love Frankie Knucklesa. Wokół niej pisałem całą piosenkę. Później zdałem sobie sprawę z tego, że to jest ta sama tonacja co linia basu Booka Shade. Przerobiłem ją na odgrywaną przez Operatora z Live i okazało się, że jest świetnie. Tak po prawdzie, to widziałem jak na YouTube ktoś zrobił ten riff, a ja dokonałem tego w podobny sposób. Wszyscy tak robimy! Jest coś zabawnego w tym, że lubimy podpatrywać sposób pracy innych osób, a kiedy znajdziemy coś podobnego na YouTube, to mamy ochotę zrobić to samo, ale nieco inaczej. Mój zestaw do nagrywania wokalu jest bardzo prosty i składa się z mikrofonu Neumann U87 oraz toru kanałowego Neve. Staram się nie komplikować zwykłych sytuacji. Często myślę o tym, aby wrócić do czasów 4-ścieżkowego magnetofonu, kiedy wszystko było bardzo proste. Nie było zaawansowanej technologii, a utwór musiał mieć co najwyżej kilka ścieżek, które ze sobą dobrze współbrzmiały. Wciąż myślę takimi kategoriami i mam w tyle głowy zasadę, mówiącą, że motyw muzyczny powinien być prosty, rytm oczywisty, a wokal wyrazisty i zrozumiały dla słuchacza. Gdy zaczynasz dokładać kolejne elementy, rzeczy zaczynają się komplikować, maskując podstawową koncepcję utworu. Dlatego cały czas staram się skupiać na jego zasadniczych elementach. Na tym poziomie współczesnej technologii, jedyną rzeczą, która odróżni muzyków jest poczucie smaku i pokora pozwalająca iść do przodu. Niektórzy myślą, że ponieważ coś lubią, to jest to dobre i nie chcą angażować się w nic innego. Niekiedy to prawda, ale najczęściej należy się wykazać wystarczającą skromnością, by chociaż spróbować nowych wersji. W ten sposób można wpaść na inne rozwiązania, znaleźć inny motyw, dodać nową sekcję, by na końcu stwierdzić, że to jest znakomite. Na ogół najlepsze pomysły powstają szybko, choć sam proces ich edycji może zająć sporo czasu”. (fot. Felipe Barbosa) Współpraca z Martinem Solveigiem Jax Jones nie byłby doskonałym przykładem współczesnego artysty pop i beatmakera, gdyby nie współpracował regularnie z innymi twórcami piosenek. Jednym z przykładów takiego działania jest piosenka All Day and Night, która wiosną ubiegłego roku znalazła się w czołowej dziesiątce przebojów w UK, a której współtwórcą jest słynny francuski didżej Martin Solveig. W powstaniu tego utworu udział wzięli także Becky Hill, Hailee Steinfeld, Kamille, Jin Jin oraz, jako producent, Mark Ralph. „Martin i ja znamy się od kilku lat, a poznaliśmy się, gdy grałem razem z nim na Ibizie. Mamy podobny gust muzyczny i jest między nami chemia, zatem gdy jesteśmy razem w studiu, działamy w bardzo podobny sposób. Martin twierdzi, że jestem bezwzględny, jeśli chodzi o wyszukiwanie najlepszych momentów w każdej piosence i nie uznaję żadnych kompromisów. Pracowaliśmy z Markiem Ralphem w jego studiu. Miałem riff syntezatorowy z kilkoma akordami na bazie Wurlitzera. W którym momencie Martin wyszedł ze studia, by złapać jakiś pomysł na melodię. Podczas jego nieobecności zrobiłem partię basu, która jednak nie miała w sobie energii, ale Martin zaproponował swoją, opartą na przecinakach basowych, którą można usłyszeć w piosence. On także nie lubi korzystać z wirtualnych instrumentów i woli wycinać sample z pakietów lub nagrań. Znajduje małe fragmenty w nagraniach, które mu się podobają, i tworzy z nich nowe elementy. Martin chciał, żeby w dropie nie było słów, ale ja miałem wrażenie, że potrzebujemy czegoś więcej i zaprosiłem Camille Purcell (Kamille), która jest znakomitą autorką piosenek. Spędziliśmy razem kilka godzin, dopracowując melodię i słowa, poszukując nowych elementów do wokalu w refrenie. Często pracuję w taki właśnie sposób. Jeśli mam wrażenie, że pojawił się dobry pomysł, to siedzę nad nim cały czas, kontaktując się z każdym, kto może mi pomóc w jego rozwinięciu do postaci przeboju. Końcowe prace nad piosenką mogą być wyjątkowo trudne i niekiedy zajmują wiele miesięcy. Bywa tak, że powstaje nawet 50 różnych wersji!”. Album dance W listopadzie 2018 roku, Jones wydał EP o nazwie Snacks, na której znalazło się dziewięć już wydanych piosenek. Blisko rok później na rynku ukazała się rozszerzona wersja tego wydawnictwa, pod postacią albumu Snacks (Supersized), zawierającego dwa inne przebojowe utwory oraz cztery opublikowane po raz pierwszy, w sumie 15 piosenek. Dla takiego artysty pop jak Jax Jones wypuszczanie albumów nie jest rzeczą normalną, dlatego szef marketingu wydawnictwa Polydor poczuł się w obowiązku wydać oświadczenie, w którym określił tę sytuację jako „cały czas rozwijaną playlistę, w której kulminacji pojawiają się nowe produkcje, tworząc pełny album”. Jones: „Po moim pierwszym przeboju You Don’t Know Me moim celem był dalszy rozwój. Chciałem odnosić więcej sukcesów, docierać ze swoją muzyką do coraz większej grupy odbiorców, robić lepsze piosenki i uniknąć losu kogoś w rodzaju artysty jednego przeboju. Wydałem więcej singli, ale pojawiło się też sporo piosenek, których wcześniej nigdzie nie prezentowałem. Mój menadżer jest wyznawcą starej szkoły, wcześniej pracował dla wydawnictwa 679 Artists, publikującego prace takich wykonawców jak Plan B, Kano i wielu innych. To on stwierdził, że muszę wydać płytę. Ja na to, że nie, bo nikt tego nie robi. Do dziś jestem zaskoczony tym, że mam fanów, którzy chcą słuchać mojej muzyki z albumu długogrającego. Ta dyskusja trwała rok czasu, ale w końcu przekonałem się do pomysłu wydania całej płyty i na początku 2019 roku zaczęliśmy pracować nad dodatkowymi piosenkami. To było bardzo interesujące, ponieważ dostrzegłem wartość kompozycji, które zrobiłem dla samej muzyki, a nie po to, aby zostały przebojami. To zmniejszyło ciśnienie i skutkiem tego zacząłem czerpać przyjemność z tego, że kończę pracę nad utworem tylko dlatego, że ten utwór mi się podoba. Teraz, kiedy album już jest na rynku i widzę, że stał się ważnym krokiem w mojej karierze, mogę z dumą powiedzieć: patrzcie ludzie, jestem prawdziwym artystą i mam więcej niż kilka piosenek. Dla moich fanów ta płyta jest przepustką pozwalającą wejść głębiej do mojego muzycznego świata. Patrząc na sprawę z innej perspektywy, album stał się złotą płytą jeszcze przed publikacją, ponieważ znajdowały się na nim wszystkie single już będące hitami”. Magia SSL Na płycie Snacks (Supersized) znalazły się dobrze znane single, ale kilka utworów, jak na przykład This Is Real, ukończono tuż przed publikacją albumu: „This Is Real to utwór, który powstał cztery lata wcześniej. Aby go dostosować do bieżących potrzeb musiałem go produkcyjnie odświeżyć, bo muzyka dance się zmienia, a ja jako producent też stałem się bardziej dojrzały. Przerobiliśmy bas na taki, w którym gra Roland SH-101, a bębny zmieniliśmy tak, aby brzmiały bardziej współcześnie i podobnie do tego, co można usłyszeć w klubach. Wokal został bez zmian, ponieważ było w nim coś magicznego, co pojawia się tylko przy pierwszych wykonaniach danej piosenki. Jeśli wokalista zbyt mocno przepracuje swoją partię, to zdarza się, że te emocje znikają”. Mówiąc o produkcji w liczbie mnogiej, Jones miał na myśli siebie oraz Marka Ralpha, który od kilku lat jest jego najbliższym współpracownikiem. Mark Ralph współprodukował trzynaście z piętnastu utworów na płycie Snacks (Supersized). Jest dobrze znanym realizatorem miksu i producentem, mającym na swoim koncie pracę z takimi wykonawcami jak Years & Years czy Clean Bandit. Ma własne studio w północnym Londynie, będące interesującą hybrydą komputera i sprzętu, z konsoletą SSL i mnóstwem instrumentów. „Podczas finalizacji prac nad piosenką pracuję zgodnie ze starą szkołą, którą reprezentują tacy specjaliści jak Mark Ronson, The Neptunes czy Quincy Jones” – mówi Jax. „Wierzę w pracę z najlepszymi i dlatego moim partnerem jest Mark Ralph, który doskonale zna się na kwestiach technicznych. W jego studiu stoi konsoleta SSL E-series oraz monitory ATC i NS10. Oddając mu swoje stemy zawsze się śmieję, ponieważ w momencie, kiedy przetwarza je na swojej konsolecie SSL one od razu stają się szersze, a nagrania nabiera innego wymiaru. To jakaś magia! Kiedy na początku ze sobą współpracowaliśmy, oddawałem mu ścieżki gotowe w 95 procentach, ale z biegiem czasu współpracowaliśmy coraz bardziej, a Mark zaczął mi pomagać w edycji i upraszczaniu aranżacji. Często usuwa też niepotrzebne elementy, intensywnie stosując korekcję dopasowującą ścieżki względem siebie. Musi być pewny, że wszystko jest na właściwym miejscu i nic nie rozprasza słuchacza. To trochę tak, jak z destylacją alkoholu! Moja muzyka przypomina domek z kart – jeśli ruszysz jedną, przewraca się cała konstrukcja. Dlatego trzeba zachować dużą ostrożność. Jedyną rzeczą, którą Mark dokłada do moich utworów jest subbas, zwłaszcza gdy zaczyna się refren. Zawsze przy tym mówi, że całość brzmi świetnie, ale stopa potrzebuje najniższych częstotliwości. Mam tendencję do ignorowania subbasu, skupiając się głównie na akordach i melodii. Jednak w muzyce pop pojawienie się refrenu musi być mocne, a wyrazisty bas bardzo w tym pomaga. Mark i ja miksujemy z użyciem konsolety SSL. Daję mu swoją wersję piosenki, a on stosuje korekcję, dodaje kompresor Avid Smack! oraz inne rzeczy, z których korzysta. Od jakiegoś czasu bazuje też na moich pogłosach, ponieważ używam ich w charakterze elementów aranżacji, niekiedy je nawet przesterowując. Podobnie jak ja, nie stosuje wirtualnych syntezatorów, preferując sample z pakietów lub nagrań. Bardzo lubię pracować z Markiem w jego studiu. On zawsze się upewnia, że wszystkie partie znajdują się na swoim miejscu i odpowiednio współbrzmią tworząc piosenkę. Ale jeśli nie mam wystarczającego budżetu, wówczas proszę o pomoc moich przyjaciół – odtwarzam im utwór, pytam o opinię i wprowadzam odpowiednie poprawki. Nie może to być jednak każdy, ponieważ niektóre opinie bywają mylące; są to jedynie te osoby, którym ufam i których gust muzyczny dobrze znam. Jeden z moich przyjaciół, któremu zawsze puszczam moje kompozycje, ma firmę sprzątającą, ale kocha kulturę klubową i wiem, że jeśli coś mu się spodoba, to musi być dobre. Na różnych etapach produkcji zasięgam też opinii znajomych realizatorów, z których zdaniem zawsze się liczę, jak na przykład Mark Ronson. Wciąż jednak jest to ten sam proces – staram się uzyskać jak najlepszy efekt i chcę, żeby to była dobra zabawa”.

Informacje o KARUZELA Z PIOSENKAMI. KSIĄŻKA Z PŁYTĄ CD - 7685570367 w archiwum Allegro. Data zakończenia 2018-12-10 - cena 40,30 zł

Niedługo po premierze płyty „ZOO z piosenkami Agnieszki Osieckiej” Katarzyny Groniec mieliśmy przyjemność porozmawiania z artystką i zapytania jej o historię albumu, piosence aktorskiej oraz o tym, jak powstają teksty do jej piosenek. Historia płyty „ZOO” zaczęła się w 2014 roku na festiwalu „Pamiętajmy o Osieckiej”… Agata Passent wraz z Fundacją Okularnicy dba o poezję Agnieszki Osieckiej między innymi organizując co roku konkurs na interpretację jej piosenek „Pamiętajmy o Osieckiej”. Drugą częścią tego konkursu jest występ artysty z dorobkiem. W zeszłym roku to ja dostałam takie zaproszenie i stąd właśnie „ZOO”. A potem pojawił się pomysł na płytę? Początkowo, ponieważ Agnieszki Osieckiej jest dużo w tzw. przestrzeni publicznej, wydawało mi się, że nagrywanie płyty z jej piosenkami nie ma większego sensu. Podobnie myślałam o koncertowaniu z „ZOO”. Byłam przekonana, że zagramy kilkanaście razy w dużych miastach i wrócę do pracy nad własnymi piosenkami. Myliłam się. Za pasem już setny koncert, a w rocznicę premiery światło dzienne ujrzały dwie płyty: CD i DVD. A jak wspominasz pracę w studiu nad tymi utworami? Większość materiału została nagrana w studio RecPublica w Lubrzy. Zresztą nie tylko „ZOO” tam powstało, ale kilka moich poprzednich płyt także. RecPublika to studio ze świetną atmosferą i pokojami gościnnymi, więc można mieszkać i nagrywać w tym samym miejscu nie denerwując się, że za chwilę czas sesji nagraniowej minie, a pod drzwiami czeka już ktoś umówiony na kilka kolejnych godzin. Ponieważ cały materiał mieliśmy dobrze ograny i wiedzieliśmy czego chcemy, wystarczyło kilka sesji. Wydaje mi się, że większa przygodą było dla nas nagrywanie DVD, tym bardziej, że nie jest to typowe, koncertowe DVD, z podziałem na scenę i widownię. To była ciekawe doświadczenie, w innej niż zazwyczaj przestrzeni. Jak wyglądał dobór repertuaru najpierw na festiwal, a potem na płytę? To ten sam dobór. Wybierając nie myślałam o tekstach. Po raz pierwszy kierowałam się tylko muzyką. Szukałam piosenek, które poddadzą się odrobinie elektroniki, jaką chciałam do nich przemycić. Chodziło o to, żeby nie zrobić krzywdy poezji i pozwolić pięknym melodiom wybrzmieć w innej oprawie. Czy jest jakiś utwór, który nie znalazł się ani na koncercie ani na płycie, ale do którego wracasz najczęściej? Np. piękna piosenka „Jeżeli miłość jest”. Żal mi jej, ale nie zmieściła się ani w formie, którą sobie założyłam, ani w opowieści. Pierwszym singlem promującym płytę jest utwór „Króliczek”, do którego klip ukazał się w sieci. Skąd ten wybór? To nie klip tylko fragment DVD. Dlaczego ten utwór został singlem? To decyzja wydawcy. Tego typu piosenki aktorskie wciąż można usłyszeć na Przeglądach Piosenki Aktorskiej, gdzie często występujesz jako gość muzyczny. Niestety, impreza z roku na rok odchodzi do lamusa. Jak zapatrujesz się na słabnące zainteresowanie Przeglądem? PPA ewoluuje, jego formuła bardzo się rozszerzyła. Przestał być wyłącznie festiwlem interpretacji piosenki. Dokąd dąży? Na moje oko do bycia Okołomuzycznym Festiwalem Artystycznym. Spektrum zapraszanych gości, niejednokrotnie świetnych artystów, nie wyznacza jednego kierunku, co nie musi być złym pomysłem, o ile ten eklektyzm nie dostanie konwulsji od migocących świateł. Paradoksalnie, sama piosenka aktorska powoli wraca do łask… Serio…?? Trochę się gubię w nazewnictwie, autorska, aktorska, literacka, artystyczna… może dlatego nie zauważyłam. W swojej karierze niejednokrotnie sięgałaś po twórczość innych wykonawców, ale pisałaś też swoje autorskie kompozycje. W czym czujesz się lepiej? Bezpieczniej czuję się śpiewając czyjeś piosenki. Zaczynałam ucząc się interpretacji, więc to moje naturalne środowisko. Piosenki, które sama wymyślam, dają mi dużo wolności i radości, ale zabierają poczucie bezpieczeństwa. W swojej karierze zmierzyłaś się nie tylko z twórczością Agnieszki Osieckiej, a też Edith Piaf, Jacques Brela czy Nicka Cave’a. Czy jest jeszcze jakiś artysta, z którym chciałabyś się „skonfrontować”? Nie, już nie mam takich marzeń. Spełniłam je nagrywając płytę „Listy Julii” z utworami Elvisa Costello z jego albumu o tym samym tytule. Usłyszałam te utwory w 1993 roku i zakochałam się po uszy. Po wielu latach zrobiłam przekłady tych piosenek i nagrałam je po swojemu. To było moje marzenie, na realizację którego musiałam długo czekać. Ot, ćwiczenie z cierpliwości. Tak silne fascynacje przeżywa się zazwyczaj mając dwadzieścia kilka lat. Póżniej już o nie dużo trudniej. Czyli kolejna płyta będzie autorska? Tak, piosenki tworzyły się jeszcze przed „ZOO”. Wracamy do momentu, w którym przerwaliśmy tę drogę. Myślę, że w przyszłym roku będę miała materiał na nową płytę. Ostatnią autorską płytą była „Pin-up Princess” z 2011 roku… Właśnie. Czy będzie nowa płyta? Roboczy tytuł to „Zima stulecia”. Mam kilkanaście piosenek, nie tylko mojego autorstwa, ale też Basi Wrońskiej z Pustek czy Marcina Macuka, do których napisałam teksty. Teraz muszę tylko dowiedzieć się, jak ta płyta ma brzmieć. Gdzie szukasz tego brzmienia? Muzykując z kolegami z zespołu. Już myśleliśmy, że to kwestia natchnienia… Niestety. A jak wygląda praca nad tekstem? To może powiem jak to powinno wyglądać. Powinno się zasiadać codziennie do kilkugodzinnego pisania. Powinno się napisać sto tekstów i wybrać dziesięć najlepszych. W rzeczywistości różnie to wygląda. Najtrudniej zmusić się do pierwszego kroku. Ale bywa też, że kilka słów, wokół których budowana jest piosenka, wpada w wyjątkowo niespodziewanych momentach. Bardzo często pojawiają się podczas jazdy samochodem czy w ogóle w podróży. Albo tuż przed zaśnieciem. Niemniej jednak gwarantem sukcesu jest jednak praca, nie natchnienie. Co do tego podróżowania, to ostatnio okazji do jazdy jest więcej, bo trwa trasa koncertowa z „ZOO”… Całe życie podróżuję, ten zawód polega na przemieszczaniu się. Jestem piosenkarką, nie mam etatu, gram w różnych miastach. Śpiewający kierowca – to ja! A często śpiewasz sobie „za kółkiem”? Bywa, ale zorientowałam się, że słychać te moje wrzaski, zwłaszcza, kiedy stoję na światłach (śmiech). Trasa z „ZOO” trwa do końca listopada. A co dalej? A dalej znowu „ZOO”, tylko już mniej intensywnie. Myślę też, że już w grudniu zaczniemy próby… …do „Zimy stulecia”! Tak, albo „Niesłychanie długiej zimy”. Albo do „Niesłychanie długiej zimy stulecia”! (śmiech). Trzymamy zatem kciuki za powodzenia „Zimy stulecia” i do zobaczenia na koncertach! Dziękuję bardzo!

^{Kram z piosenkami – widowisko śpiewno-muzyczne Leona Schillera, wystawione po raz pierwszy w teatrze polskim w Lingen, w obozie dla dipisów. W spektaklu wzięli udział byli więźniowie oflagów/stalagów w Niemczech, których zakończenie II wojny światowej zastało na Zachodzie . Jest to „widowisko historyczno-obyczajowe – rewia tańczonych piosenek, od słynnych niegdyś}

Są słowa na pozór zwyczajne, ale gdy zostają połączone rymem i uzupełnione serdecznym przesłaniem, stają się piękne i potrzebne. Tomik jest rzadkim dziś przypadkiem, w którym Autorki słów i muzyki uzupełniają się harmonijnie, tworząc zbiorek utworów dla najmłodszych prosty i niezwykły zarazem. W utworach zawartych w tej książce mamy więc radosne opisy wszystkich pór roku, są tu obrazki bliskiej dzieciom przyrody, są piosenki-kołysanki, ale także motywy życia rodzinnego. Całość promieniuje optymizmem i ciepłem, a refreny piosenek szybko wpadają w ucho. Szczegóły Rok wydania: 2015 Format: 21x19,5 cm Oprawa: twarda Tytuł: Karuzela z piosenkami. Książka z płytą CD Autor: Julianna Michorczyk ISBN: 9788393570935 Rok wydania: 2015 Ilość stron: 30 Format: 21x19,5 cm Oprawa: twarda Recenzje

Gwiazdy rodzą się w mgławicach, które są ogromnymi obłokami gazu złożonego zasadniczo z wodoru i helu (najbardziej powszechnych pierwiastków we Wszechświecie). Mogą istnieć obszary mgławicy o wyższym stężeniu gazów. W tych regionach siła grawitacji jest większa, co powoduje, że zaczyna się kurczyć.

Witajcie drodzy rodzice W czasie, kiedy nasze maluchy przebywaja w domu ze względu na epidemię wirusa, polecamy kanał, który powstał podczas domowej kwarantanny. Byłoby nam niezmiernie miło, gdyby Państwo posłuchali i zdecydowali czy warto polecić nasz kanał i piosenki rodzicom, których pociechy bedą mogły posłuchać rożnotematycznych piosenek z zabarwieniem edukacyjnym, na czym nam najbardziej zależy. Prosimy o udostępnianie rodzicom i maluchom. Byłoby nam również bardzo miło usłyszeć od Państwa ewentualne uwagi lub sugestie na które jesteśmy otwarci [link widoczny po zalogowaniu] Zapraszamy do nas, zapraszamy również do zasubskrybowania naszego kanału, w przygotowaniu już są świeżutkie piosenki , przy których nasze dzieci mogą się też czegoś nauczyć Dziękujemy i pozdrawiamy Państwa serdecznie, życząc zdrowia Zespół Muzycznych Smykusiów Zmieniany 1 raz(y). Ostatnia zmiana 2020-03-28 14:46 przez muzycznesmykusie. Raz Dwa Trzy, Piosenki Agnieszki Osieckiej, Cd. Mińsk Mazowiecki Muzyka. Raz dwa trzy, piosenki Agnieszki Osieckiej, cd z 2002 r. koszt wysyłki 8zł ⭕ 669635060. THE VERVE - Urban Hymns (CD) Kraków Muzyka. Płyta zespołu THE VERVE - Urban Hymns (CD)Płyta używana, w idealnym stanie. ⭕ 517677051. CD Madonna "Ray Of Light" Włochy Muzyka ^{Dla Islandczyków jest skarbem narodowym, dla reszty świata - niespokojną, eksperymentalną siłą twórczą, nieustannie powiększającą obszary swojego działania, budującą, przechodzącą metamorfozy i przełamującą granice artystycznych oczekiwań. Zaplanuj swoją samodzielną wycieczkę objazdową po Islandii Wynajmij samochód na Islandii w najlepszej cenie Spędź wczasy na Islandii w towarzystwie lokalnego przewodnika Zobacz nasz przewodnik po Reykjaviku Sprawdź wpisy na blogu, które pomogą w planowaniu wakacji na wyspie lub zapytaj o Islandię po polsku Odkrywanie świata free electronic jazzu z niewiarygodną lekkością, gładkie poruszanie się po równinach wirtualnej rzeczywistości, pomysłowość i kreatywność - wszystkie te umiejętności uczyniły z niej „najwyższą kapłankę art popu”, antyautorytarną innowatorkę, utalentowaną, buntowniczą i niepodobną do nikogo innego przed nią. Sama w sobie jest Sztuką, nieposłusznym i kwestionującym konwencję bytem, igrającym nie tylko z przypuszczeniami słuchacza, ale także artysty; Sztuką rozwijającą się i przejawiającą w dźwiękach i wizjach, które dziś znamy i kochamy. Mowa oczywiście o Björk, artystce, której dzikość, inspirujące szaleństwo i niewiarygodna siła napędowa sprawiły, że jej imię stało się synonimem Islandii. Björk urodziła się i wychowała w Reykjavíku. Dlatego też nieziemski głos wokalistki od lat 80. ubiegłego wieku przyciąga i kieruje uwagę całego świata na Islandię - kraj rodzinny jednego z najbardziej twórczych, pełnych wyobraźni artystów na Ziemi. W rzeczywistości jej dokonania są tak niebywałe, że przepełniony wdzięcznością były premier Davíð Oddsson zaproponował w 2000 roku, aby Björk otrzymała prawa do wyspy Elliðaey (projekt nie został sfinalizowany ze względu na kontrowersje, jakie wzbudzał, jednak mit miejski pozostał). Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Mimo to niesamowity sukces artystki nie wpłynął negatywnie na jej szacunek do rodzinnego miasta, ani do jej rodziny czy rzetelności i przykładania się do pracy. O życiu na Islandii Björk napisała na forum: „ nie mamy tu zbyt zróżnicowanej hierarchii i żadna osoba nie czuje się ważniejsza od innej, dlatego rozdawanie autografów nie jest najmądrzejsze. Chodzi tu o kwestię szacunku do samego siebie”. Szacunek ten piosenkarka okazuje również względem swojej ojczyzny, wielokrotnie publicznie atakując niebezpieczeństwa wiążące się z przemysłem ciężkim i wspierając działania mające na celu ochronę islandzkiego interioru. „Kiedy byłam nastolatką, jeździłam stopem i nocowałam na kempingach, każdego roku spędzając kilka dni sama ze sobą. Za pierwsze pieniądze, które dostałam, gdy miałam 13 lat, kupiłam namiot. To był mój ideał wolności. I nie sądzę, abym była odosobniona w takim myśleniu. Tego rodzaju krajobrazowi towarzyszy pewien rodzaj świętości.” Jednak Islandia okazała się zbyt mała, by pomieścić bezmiar talentów i osiągnięć piosenkarki. Od roku 2015 Björk sprzedała w kraju 20 - 40 milionów albumów, co jest niesamowitym wynikiem. Ale w jaki sposób tej młodej i kreatywnej Islandce udało się zdobyć serca i umysły milionów fanów muzyki za granicą? Dzieciństwo i początki kariery Björk Urodzona 21 listopada 1965 roku Björk Guðmundsdóttir była wychowywana przez matkę, Hildur Rúnę Hauksdóttir, działaczkę na rzecz ochrony środowiska. Matka i ojciec (Guðmundur) rozwiedli się wkrótce po przyjściu dziecka na świat. Hildur przeniosła się z córką do gminy o poglądach kontrkulturowych, gdzie szybko się zakochała i ponownie wyszła mąż za gitarzystę, Sævara Árnasona, nazywanego „Jimim Hendrixem Islandii”. W rodzinnym domu przyszłej piosenkarki często gromadzili się artyści i muzycy, aby grać, opowiadać historie, nie stroniąc od alkoholu. To właśnie wczesne lata przesiąknięte atmosferą islandzkiej bohemy wywarły znaczący wpływ na późniejszą twórczość Björk. Uzdolniona muzycznie jako dziecko, od szóstego do czternastego roku życia Björk uczęszczała do Barnamúsíkskóli - szkoły muzycznej w Reykjavíku, zgłębiając literaturę klasyczną i ucząc się gry na fortepianie oraz flecie. To właśnie tutaj po raz pierwszy poznała, jak smakuje kariera zawodowego muzyka. W wieku jedenastu lat jako jedna z wielu uczennic została wyznaczona, by zaśpiewać lub przeczytać wiersz dla odwiedzających szkołę rodziców. Dziewczynka wybrała hit Tiny Charles z 1976 r. pod tytułem „I Love to Love (But My Baby Loves to Dance)”. Utwór wykonała tak dobrze, że nauczyciele zdecydowali się wysłać nagranie do jedynej islandzkiej rozgłośni radiowej RÚV, która z kolei zaczęła emitować je w programach ogólnokrajowych. Zdjęcie: Icelandic Music Museum Traf chciał, że nagranie usłyszeli przedstawiciele Fálkinn (niegdyś wytwórni muzycznej, a obecnie sklepu rowerowego), którzy szybko zaproponowali młodej wykonawczyni kontrakt na nagranie płyty. Debiutancki album Björk z 1977 roku zarejestrowano w Hljóðriti Studios. Składał się w dużej mierze z coverów przetłumaczonych na język islandzki, na przykład „Your Kiss is Sweet” Steviego Wondera czy „The Fool on the Hill” Lennona-McCartneya. Utwór zatytułowany „The Arab Boy” napisał ojczym Björk, a okładkę płyty zaprojektowała Hildur, dzięki czemu cała kompilacja stała się wspólnym rodzinnym dziełem. Album został wydany w wersji limitowanej (co najmniej 7000 egzemplarzy), na winylu i kasecie. Björk miała wówczas zaledwie dwanaście lat. Po podbiciu islandzkich list przebojów Björk stała się kimś w rodzaju dziecięcej celebrytki, którą zmuszono, by została gwiazdą. Przyjaciele w szkole chcieli zwracać na siebie jej uwagę, ale nie rozumieli, że ich idolka - TA Björk - w rzeczywistości jest zupełnie inną dziewczyną. Odrzucona przez środowisko szkolne Björk spędzała wolny czas z muzykami trzy razy starszymi od niej, z których wielu zachęcało ją do wydania drugiego albumu. Jednak dopiero w 1979 roku, wraz z pojawieniem się na Islandii subkultury punkowej, Björk ponownie wkroczyła w świat muzyki. W wieku piętnastu lat artystka zakochała się w brytyjskim zespole Discharge wykonującym muzykę hardcore punk. Ogoliła brwi i założyła składający się z samych dziewczyn buntowniczy zespół Spit and Snot. Grupa jednak szybko się rozpadła z powodu „problemów z orientacją” i tendencją do śpiewania wyłącznie o niechęci do mężczyzn. Rok później piosenkarka założyła nowy zespół, grupę Exodus, wykonującą muzykę z gatunku pop/new wave. Jej dokonania przetrwały na jednej tylko, nagranej w garażu kasecie. Exodus zaśpiewał w spocie telewizyjnym, dzięki któremu Björk ponownie znalazła się w centrum uwagi. Po zakończeniu krótkotrwałej kariery Exodusu zagrała jeden koncert z zespołem JAM80. Był to jednorazowy występ i Bröjk nie związała się z grupą na długo. Tappi Tíkarrass Formacja Tappi Tíkarrass jest powszechnie uważana za pierwsze poważne przedsięwzięcie Björk jako profesjonalnego muzyka. Nazwę grupy można przetłumaczyć z języka islandzkiego w następujący sposób: „zakorkuj suce tyłek” (sic!) (jest to nawiązanie do wczesnej krytyki muzyki tworzonej przez Tappi Tíkarrass, która rzekomo „pasowała jak korek do tyłka suki”). Do zespołu należał basista grupy Exodus, Jakob Magnússon. Mimo charakteru punkowego, zespół połączył elementy muzyki rockowej, jazzowej i funkowej, nie dając się zaszufladkować. Był to niewypowiedziany precedens i zwiastun przyszłej kariery artystycznej Björk. Zespół działał przez dwa lata i wydał jeden mini-album punkowy Bitið fast í vitið (1982), a później dyskotekowy album Miranda (1983). Lekkie, melodyjne utwory przypominały wczesne lata The Cure, a członkowie zespołu osiągnęli sukces w zupełnie nowych obszarach muzycznych. Jednak pomimo odkrycia nieznanych dotąd talentów piosenkarki, wokale Björk nie zostały jeszcze w pełni zbadane i rozwinięte. W wykonaniach brakowało gardłowych pokrzykiwań, tak charakterystycznych dla jej późniejszych nagrań, które usłyszymy zarówno w utworach grupy The Sugarcubes, jak i w piosenkach znanych z kariery solowej wokalistki. Poczytaj więcej o muzyce islandzkiej Utwory Tappi Tíkarrass pojawiły się w islandzkiej komedii zatytułowanej „Nýtt líf” („Nowe życie” 1983) w reżyserii Þráinna Bertelsona, a także w filmie dokumentalnym „Rokk í Reykjavík” w reżyserii kultowego islandzkiego reżysera filmowego Friðrika Þóra Friðrikssa. Björk zaśpiewała dwie piosenki dodane do ścieżki dźwiękowej filmu i naturalnie stała się główną jego osią, rezonującą ikoną znamienitej sceny punkowej, która tak mocno wstrząsnęła Islandią w latach osiemdziesiątych. W 1983 roku Ásmundur Jónsson z Gramm Records stworzył ideę islandzkiej supergrupy, z Björk jako jedną z wiodących wokalistek. Intencją Ásmundura było, aby zespół zagrał na żywo w ostatnim odcinku audycji radiowej „Áfangar”. Doświadczenie to okazało się jednak tak udane, że koledzy z zespołu entuzjastycznie zgodzili się na nadanie grupie trwałej formy pod nazwą (słowo to w średniowiecznym języku islandzkim oznaczało czary). Rok później ukazał się pierwszy album The Eye (1984), w dużej mierze dzięki kontaktom zespołu z grupami anarcho-punkowymi w Londynie. Produkcją i dystrybucją zajęła się wytwórnia Crass Records, a nazwę albumu przypisywać można jednym z najwcześniejszych wpływów, jakim uległa Björk - wyjątkowo plastycznej pod względem erotycznym (choć bardzo dobrej) noweli zatytułowanej „Story of the Eye” („Historia oka”) George'a Bataille'a (1922). Album zajął szóste miejsce w brytyjskim rankingu UK Independent i został wysoko oceniony przez krytyków. David Tibet z brytyjskiego tygodnika muzycznego „Sounds” opisał go następującymi słowami: „The Eye śmiało wykracza poza domniemane ograniczenia, które wytwórnia Crass ma za zadanie narzucić... i wciąga słuchacza w lodowcowy świat zdezorientowanych emocji i roztrzaskanych wizji”. W roku 1984 i 1985 odbył trasę po Europie, grając podczas takich imprez muzycznych, jak L'Eldorado w Paryżu, Pandora's Box Festival w Holandii i Roskilde Festival w Danii. W tym okresie zespół współpracował z wieloma artystami, w tym z wokalistą rockowym znanym jako Megas (nagrania te nie zostały jeszcze wydane). Zdjęcie: Icelandic Music Museum pojawił się również w telewizji. Warto wspomnieć tu o Björk, która będąc w siódmym miesiącu ciąży wystąpiła skąpo ubrana, w stroju zasłaniającym niewiele więcej ciała niż bielizna. W 1986 roku zespół wydał swój drugi album we współpracy z Crass Records, zatytułowany Holidays in Europe (The Noughty Nought), bardziej skomplikowaną płytę z większym naciskiem na wykorzystanie instrumentów elektronicznych, efektu zniekształceń i eksperymentalnego hałasu. Późnym latem tego samego roku trębacz i wokalista zespołu, Einar Ørn, powrócił z Wielkiej Brytanii do Islandii, aby założyć zupełnie nową wytwórnię płytową Bad Taste. Zespół rozpadł się, ponieważ członkowie zespołu zaangażowali się w realizację innych projektów. Czterech muzyków z pierwotnego składu kontynuowało współpracę z nową awangardowo-popową grupą The Sugarcubes. The Sugarcubes Uznawany za największy zespół rockowy, jaki kiedykolwiek powstał na Islandii, The Sugarcubes spotkał się z zaskakującym, powszechnym uznaniem krytyków po wydaniu pierwszego albumu zatytułowanego Life's Too Good (1986). Zespół został utworzony w tym samym roku, w dniu, w którym Björk i jej ówczesny mąż Thor Eldon (gitarzysta zespołu) powitali na świecie swojego syna. Od samego początku grupa była czymś nowym i przepełnionym niepokojem, a jej nazwa nawiązywała nawet do stanu po spożyciu LSD. Przy współpracy z brytyjską wytwórnią One Little Indian i amerykańską wytwórnią Elektra, debiutancka post-punkowa satyra na optymizm popu lat osiemdziesiątych pomogła w promocji dokonań Björk i zespołu, a wydanie singla „Birthday” stanowiło doskonałą okazję do odbycia międzynarodowej trasy koncertowej. W 1988 roku grupa pojawiła się w programie rozrywkowym „Saturday Night Live”, występowała także w klubie The Ritz w Nowym Jorku. Muzyką zespołu zafascynowani byli również David Bowie i Iggy Pop. Żaden muzyk w historii Islandii nigdy nie mógł pochwalić się takimi osiągnięciami. Druga płyta Here Today, Tomorrow Next Week! (1989) nie osiągnęła już takiego sukcesu, a krytycy wskazywali na fakt, iż grupa nie rozwija się i celowo próbowali zniechęcić entuzjazm publiczności. Po drugiej międzynarodowej trasie koncertowej zespół rozważał zakończenie wspólnej pracy, ale zamiast tego zdecydował się na przerwę w działalności. Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons: Credit: Masao Nakagami Trzeci i ostatni album The Sugarcubes, Stick Around For Joy (1990), spotkał się z większym uznaniem. Z płyty pochodzi najważniejszy przebój grupy, ironicznie zatytułowany „Hit”. Podczas trasy koncertowej irlandzkiego zespołu rockowego U2 - Zoo TV Tour, formacja The Sugarcubes występowała jako support przed widownią liczącą ponad 700 tys. fanów, jak dotąd zdecydowanie największą, przed jaką miała dotychczas szansę stanąć. Pomimo wielu osiągnięć rozpad zespołu był nieunikniony i nastąpił w roku 1992. Członkowie The Sugarcubes połączyli się na krótko w 2006 roku, aby zagrać koncert w Reykjavíku, zbierając fundusze dla wytwórni Bad Taste i by pomagać w dalszej promocji muzyki islandzkiej. Zespół dał jasno do zrozumienia, że nie ma żadnych planów na nagranie nowego albumu lub wykonanie nowych utworów w przyszłości. Kariera solowa Björk Czas pomiędzy rozpadem The Sugarcubes a drugim solowym etapem kariery Björk spowiła mgła mitów, nieścisłości i niedokładnych informacji. Niektórzy twierdzą, że aby spłacić długi zaciągnięte przez The Sugarcubes w latach osiemdziesiątych Björk zmuszona była podjąć pracę w sklepie z antykami; inni, że prowadziła stragan na targu. Bez względu na to, jaka była prawda, zaangażowanie Björk na rzecz przyszłych dokonań w dziedzinie muzyki pozostało niezmienione. Nie wiedziała wtedy, że etap rozpoczęcia kariery solowej zbliża się wielkimi krokami. Świat muzyki nie miał być już jednak taki jak niegdyś. Debut (1993), Post (1994) i Telegram (1996) W chwili rozpadu The Sugarcubes Björk wysłała kasetę demo z własnymi piosenkami do wytwórni Bad Taste. O tym okresie powie: „Zdałam sobie sprawę, że to jest ten moment - teraz albo nigdy. Albo nagram teraz wszystkie te piosenki, których dźwięki dryfują w mojej głowie od lat, albo nigdy już tego nie zrobię.” Kiedy zespół zawiesił działalność, Björk przeniosła się do Londynu, gdzie została szybko wprowadzona na scenę muzyczną, być może lepiej odpowiadającą jej gustom niż ta, na której występowała z The Sugarcubes. Brian Eno, Kate Bush, Acid House... prawie niekończąca się lista nowo odkrywanych wykonawców. Pierwszy album Björk pt. Debut (1993) został wyprodukowany przez Nellee Hoopera, profesjonalistę słynącego z pracy z Soul II Soul i Massive Attack. Choć artystka początkowo niechętnie współpracowała z producentem (wstępna koncepcja opierała się na korzystaniu z wielu producentów), szybko zainspirowały ją pomysły Nellee Hoopera i obydwoje spędzili wiele sesji studyjnych pisząc i nagrywając poszczególne utwory do albumu. Reakcja na wydanie płyty była ogólnie rzecz biorąc pozytywna; przełamując status quo muzyki elektronicznej/tanecznej, tak popularnej we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, Björk wygrała w konkursie Brit Awards w 1994 roku w kategorii „Best Newcomer” (najlepszy debiutant) oraz „Best International Female” (najlepsza artystka międzynarodowa). Na drugim albumie Björk zauważyć można znaczny rozwój pod względem kunsztu pisanych tekstów i komponowanej muzyki. W przeciwieństwie do płyty Debut, w przypadku której teksty powstały na Islandii, album Post miał na celu przekazanie tempa i eklektycznej energii nowego domu piosenkarki w Londynie. W pracach nad albumem tym razem uczestniczyło wielu producentów, w tym Graham Massey z 808 State i Tricky z Massive Attack. Mimo że płyta Post uważana była za album eksperymentalny o szerokim wydźwięku emocjonalnym, słuchacze postrzegali ją jako przyjemną w odbiorze i ujmującą, chwaląc utwory za ich odważny i klubowy charakter. Po Post Björk wydała swój pierwszy pełnometrażowy album z remiksami zatytułowany Telegram, chociaż sama wokalistka nie potrafi go sklasyfikować. Mówi: „Dla mnie Telegram to także Post, ale wszystkie elementy, z których składają się piosenki są po prostu przejaskrawione i wyolbrzymione. To jakby rdzeń albumu Post. Dlatego zabawne jest nazywanie tej płyty albumem z remiksami, wręcz przeciwnie. Telegram jest bardziej surowy, nagi. Nie chciałam, by muzyka była spokojna i przyjemna dla ucha. Taką płytę sama bym sobie kupiła.” Albumowi Telegram nie udało się przekroczyć wielu nowych granic, rozczarował zatem krytyków, zdaniem których Björk podczas prac nad nim wygodnie wygrzewała się w blasku swojej sławy, opierając się na zdobytym już uznaniu i wcześniejszych dokonaniach. Homogenic (1999) i incydent ze stalkingiem W 1996 roku przydarzyła się przykra historia, której sprawcą był Ricardo Lopez, mieszkający na Florydzie psychicznie chory pracownik firmy zajmującej się zwalczaniem szkodników. Żyjący w pułapce poczucia niższości i nienawiści do samego siebie, Ricardo od osiemnastego roku życia zachowywał się jak odludek, karmiący się niebezpiecznymi obsesjami na punkcie kobiet będących w centrum zainteresowania świata. Lopez najpierw prześladował młodą amerykańską aktorkę, ale wkrótce obiektem jego chorej fascynacji stała się islandzka artystka, na którą przypadkiem zwrócił uwagę oglądając teledysk. Początkowo Lopez zadowalał się poznawaniem życia piosenkarki i pisaniem do niej listów. Twierdził, że jego zauroczenie Björk napełniało go poczuciem euforii. Mniej więcej w tym czasie zaczął również pisać 803-stronicowy pamiętnik, na którego karty przelewał swoje myśli przepełnione samokrytycyzmem, brakiem dowartościowania, a także przedstawiał plany dotyczące dręczenia piosenkarki. Kiedy Lopez przeczytał o relacji Björk z brytyjskim producentem Goldiem, poczuł się zdradzony i rozwścieczony, a cała sytuacja podsyciła jedynie jego i tak już niebezpieczne poglądy na temat rasy. Wtedy właśnie postanowił zabić Björk. W swoim domu na Florydzie Lopez zaczął dokumentować tworzenie przesyłki z bombą ukrytą wewnątrz książki z wyciętymi odpowiednio kartkami. Mężczyzna wysłał paczkę, której nadawcą miała być rzekomo wytwórnia płytowa piosenkarki, po czym popełnił samobójstwo. Po odkryciu przez policję ciała, a później obok niego materiału, w którym Lopez opisał, co zrobił, FBI natychmiast podjęło działania mające na celu unieszkodliwienie bomby. Paczka zdążyła dotrzeć do Anglii, ale nadał oczekiwała na doręczenie w urzędzie pocztowym w południowej części Londynu. Metropolitalna Służba Policyjna bezpiecznie przechwyciła przesyłkę, zanim ktokolwiek został ranny. Nic dziwnego, że Björk była bardzo zaniepokojona zaistniałym wydarzeniem - tym, w jakim niebezpieczeństwie znalazła się ona sama i jej syn; tym, jak w misterny sposób obcy zupełnie ludzie mogą wedrzeć się w jej życie osobiste. Piosenkarka szybko wynajęła ochronę dla swojego syna, a także ochroniarza, który zaprowadzał i odbierał chłopca ze szkoły. Aby uniknąć zainteresowania mediów, Björk wyjechała do Hiszpanii, pragnąc skoncentrować się na pisaniu i nagrywaniu trzeciego solowego albumu. Album Homogenic miał brzmieć jak „nieposkromione wulkany porośnięte mchem”. W świetle całej kariery wokalistki, wydanie płyty Homogenic jest powszechnie uważane za najlepszy moment dla Björk jako artystki, która tworzy długie, przeciągłe melodie, dźwięki i niesamowicie osobiste teksty, które nadały piosenkarce miano ikony. Po zakończeniu współpracy z producentem Nellee Hooperem do prac nad wydaniem albumu Homogenic Björk zaprosiła wielu producentów. Płyta została nominowana do nagrody Grammy w 1999 roku w kategorii „Best Alternative Musical Performance” (najlepsze wykonanie muzyki alternatywnej), a na łamach magazynu „Slant” pojawiła się opinia, że Homogenic to „o ile nie najlepszy album z muzyką elektroniczną wszechczasów, to z pewnością najlepsza płyta dekady”. Björk zdobyła również nagrodę w kategorii „Best International Female” (najlepsza artystka międzynarodowa) na Brit Awards. Odbierając wyróżnienie, gwiazda podziękowała publiczności i wypowiedziała słynne słowa: „Jestem wdzięcznym grejpfrutem”. „Tańcząc w ciemnościach” i Selmasongs (2000) W 2000 roku Björk zagrała swoją pierwszą główną rolę Selmy w musicalu Larsa Von Triera „Tańcząc w ciemnościach”. Reżyserowi niemal rok zajęło przekonywanie Björk do wzięcia w nim udziału, gdyż piosenkarka obawiała się, że jest „artystką muzyczną, a nie artystką filmową”. Nie zdawała sobie sprawy, jak kontrowersyjna okaże się ostatecznie ta relacja reżyser - aktorka. Zdjęcia do filmu przeszły do historii osławione złą sławą ze względu na nieobliczalne i kapryśne zachowanie Björk na planie. Lars Von Trier twierdził, że każdego ranka przed rozpoczęciem pracy Björk podchodziła do niego mówiąc: „Panie Von Trier, gardzę Panem”, a następnie na niego pluła. Björk natomiast skarżyła się na seksistowskie zachowanie Von Triera i brak płaszczyzny do współpracy. Bez względu na powyższe opinie, zdarzało się, że artystka w tajemniczy sposób znikała z planu zdjęciowego na trzy dni, powodując liczne opóźnienia w produkcji. Poza tym była podejrzewana o zjedzenie części swojego kostiumu. Jak przyznała sama Björk, całe doświadczenie filmowe było emocjonalnie obciążające. Von Trier planował również obsadzić siebie w roli złego charakteru, którego jedynym celem w filmie jest poskramianie i karanie Selmy. Jednak ze względu na iskry, jakie sypały się przy każdym spotkaniu z Björk, reżyser postanowił zatrudnić innego aktora w obawie, że sam mógłby nieco przesadzać w swoich kreacyjnych zapędach, wpływając w ten sposób negatywnie na całą produkcję. Artystka złożyła obietnicę, że nigdy więcej nie zagra w filmie, ale w tym samym roku zdobyła nagrodę dla najlepszej aktorki na festiwalu w Cannes. Opinie na temat „Tańcząc w ciemnościach” były skrajne. Niektórzy okrzyknęli film intelektualnym, artystycznym przedsięwzięciem, podczas gdy inni go potępiali twierdząc, że jest pretensjonalny i płytki. Równolegle z premierą filmu Björk wydała album Selmasongs. Recenzje na temat płyty były przychylne, choć podobnie jak w przypadku filmu, album podzielił krytyków, którzy prezentowali skrajne opinie na jego temat. Na dwóch różnych biegunach znalazły się sformułowania typu: „Selmasongs to przede wszystkim ekstatyczne utwory, a słuchając ich modlisz się, by nastąpił policyjny nalot” i stwierdzenia, takie jak: „Selmasongs maluje portret kobiety tracącej wzrok, zachowuje jednak wyjątkowe widzenie i postrzeganie świata oczami Björk”. Piosenka „I've Seen It All” została nominowana do Nagrody Akademii za najlepszą piosenkę oryginalną. Na ceremonię wręczenia nagród Björk przybyła ubrana w kultową dziś suknię łabędzia, a całą stylizację dopełniało jajo (w rzeczywistości torebka w kształcie strusiego jaja), które artystka „zniosła” na środku czerwonego dywanu. Nieżyjąca już doskonała aktorka grająca role komediowe, Joan Rivers, skomentowała ten incydent następująco: „Później widziałam ją w damskiej toalecie rozkładającą papiery na podłodze... Ta dziewczyna powinna trafić do szpitala psychiatrycznego”. Sukienka łabędzia pojawi się później ponownie na okładce czwartego solowego albumu Björk zatytułowanego Vespertine. Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Christia Del Riccio. Vespertine (2001) Album Vespertine paradoksalnie ukształtowały w dużej mierze dwa aspekty z życia Björk: jej mozolna praca na planie filmowym, którą kierował Lars Von Trier, oraz nowy związek artystki z rzeźbiarzem, fotografem i filmowcem, Matthew Barneyem. Obydwa doświadczenia artystycznie nakłoniły Björk do napisania piosenek intymnych, emocjonalnych i odkrywczych, co oddaliło ją jeszcze bardziej od etapu, w którym postrzegana była jako królowa muzyki dancehall. Prace nad albumem rozpoczęły się podczas produkcji filmu „Tańcząc w ciemnościach”. Björk twierdziła, że w przypadku Selmasongs trzeba było się namozolić, ale pracę nad Vespertine porównać można do czynności, jakie wykonuje się w ramach hobby. Spokojne, wyciszone dźwięki Vespertine były wyrazem ucieczki od ekstrawertycznej postaci, którą zmuszona była grać na planie. Artystka godzinami pracowała samotnie przy swoim komputerze, co sprawiło, że Vespertine nazwano „albumem stworzonym na laptopie”. Była to płyta elektroniczna, która powstawała w atmosferze codziennego, domowego życia. Album spotkał się z ogromnym uznaniem krytyków. Nadawał posmak sensacji i zadziwiał zarówno nowych, jak i wcześniejszych fanów zmysłowymi, erotycznymi tekstami oraz wielowarstwową, rytmiczną warstwą instrumentalną. Płyta znalazła się na 8 pozycji na liście przebojów publikującej najlepiej sprzedające się albumy w Wielkiej Brytanii - UK Albums oraz na pozycji 19 w zestawieniu 200 najlepiej sprzedających się albumów studyjnych oraz EP w Stanach Zjednoczonych - US Billboard 200. Ponadto Vespertine przyznano tytuł złotej płyty w Wielkiej Brytanii, Francji i Kanadzie. Czternaście lat później Björk opowiadała magazynowi „Pitchfork” o swojej irytacji, gdyż wiele osób nie zdawało sobie sprawy, jak wielki osobisty wysiłek kryje się za sukcesem jej albumów. Napisała: „Stworzyłam 80% beatów na Vespertine i zajęło mi to trzy lata, ponieważ wszystko to były mikrobeaty - praca przypominała haftowanie ogromnego wzoru. Duet Matmos pojawił się na ostatnie dwa tygodnie i dodał do utworów brzmienie perkusji, ale nie można przypisywać mu zasług stworzenia żadnej z najistotniejszych części płyty. A wszyscy uznają właśnie tych muzyków za autorów całego sukcesu albumu.” W całej swojej karierze Björk wypowiadała się wokalnie na temat podwójnych standardów odnośnie płci w przemyśle muzycznym, choć dość późno zyskała miano feministki. Słynna jest wypowiedź wokalistki z 2015 roku, kiedy to stwierdziła: „Wszystko, co facet mówi raz, kobieta musi wypowiedzieć pięciokrotnie”. Mając nadzieję, że zainspiruje i wesprze młode kobiety, Björk wspomniała czas, kiedy była wokalistką w zespole The Sugarcubes. Stwierdziła, że jest to doskonały przykład tego, jak kobiety wkraczające dopiero na scenę muzyczną często walczą o uznanie, podczas gdy w przypadku mężczyzn na sukces nie trzeba tak ciężko pracować. Medúlla (2004) i Drawing Restraint (2005) Album Medúlla wyróżnia się w twórczości Björk ze względu na fakt, że utwory w większości przypadków wykonywane są a cappella, z wykorzystaniem różnych rodzajów wokalu i innych efektów. W momencie wydania płyty Björk twierdziła, że jest to album, który w najbardziej jawny i wyraźny sposób prezentuje jej poglądy polityczne, że jest to próba przeciwdziałania odrodzeniu nacjonalizmu, którego przejawy zaobserwować można było po atakach z 11 września w Nowym Jorku. Album został nominowany w dwóch kategoriach nagród Grammy i zajął pierwsze miejsce na wielu listach przebojów na całym świecie. Nie odbyła się jednak promocyjna trasa koncertowa, która zbiegłaby się z wydaniem płyty, ponieważ Björk uważała, że utwory będą zbyt trudne do wykonywania na żywo. Zamiast tego, Komitet Olimpijski zaprosił piosenkarkę do wystąpienia na ceremonii otwarcia Igrzyska Olimpijskich w Atenach w 2004 roku. Björk wykonała wówczas utwór „Oceania”. Przez cały czas trwania piosenki materiał jej sukni rozwijał się, aż wypełnił całą scenę, odsłaniając mapę zjednoczonego świata. Björk powróciła do aktorskiego świata, by zagrać w filmie „Drawing Restraint 9” należącym do nurtu kina niezależnego, reżyserowanym przez jej ówczesnego męża. Film, będący abstrakcyjnym badaniem kultury japońskiej, nie zawierał dialogów, a narrację oddawał stylistycznie poprzez rzeźbę, muzykę i konceptualne wyobrażenia. Björk wyprodukowała również ścieżkę dźwiękową do filmu, po raz drugi pracując bezpośrednio dla potrzeb kina. Tego roku pojawiła się także w innym filmie, dokumencie zatytułowanym „Screaming Masterpiece”, w którym omawiała islandzką scenę muzyczną. Volta (2007) i Voltaïc (2009) Nagrania do szóstego solowego albumu Björk rozpoczęły się wkrótce po powrocie z miasta Banda Aceh w Indonezji, gdzie obserwowała pracę UNICEF-u z dziećmi - ofiarami tsunami, które zniszczyło miasto w drugi dzień świąt Bożego Narodzenia. Doświadczenie to miało ogromny wpływ na powstanie „Earth Intruders” - początkowo dziesięciominutowego, mocno improwizowanego utworu, który został później zredagowany na potrzeby albumu. Björk wydała również album charytatywny pt. Army of Me: Remixes and Covers, z zamiarem przekazania funduszy ze sprzedaży na działalność charytatywną w Indonezji. Album Volta został przyjęty przez krytyków jako udany powrót Björk jako artystki muzyki pop. Po wcześniejszej pracy nad trzema poważnymi i emocjonalnymi projektami, wokalistka poczuła, że musi wydać płytę, która będzie bardziej komercyjna, zabawna i wykonywana w szybkim tempie. Płyta Volta była w dużej mierze wspólnym przedsięwzięciem kilku artystów, a Björk zaprosiła do współpracy takich wykonawców i producentów, jak Mark Bell, Timbaland i Danja. Album przypadkowo znalazł się w sieci dwa tygodnie przed oficjalną premierą i był dostępny online przez sześć godzin, zanim go usunięto. Niestety, w dobie Internetu, czasu było aż nadto i muzyka wyciekła do sieci. Mimo to Björk zaczęła promować płytę podczas międzynarodowej trasy koncertowej i otrzymała nominację do nagrody Grammy w kategorii „Best Alternative Music Album” (najlepszy album z muzyką alternatywną). Wraz z pojawieniem się następnej płyty zatytułowanej Voltaïc wydano również pięć innych materiałów powiązanych z albumem Volta, w tym DVD z występów na żywo, DVD z teledyskami z płyty oraz 2 płyty CD (jedną z remiksami utworów z płyty Volta, a drugą z nagraniem jedenastu piosenek wykonywanych podczas Igrzysk Olimpijskich). Biofilia (2011), Vulnicura (2015) i dzień dzisiejszy Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Jhayne Biophilia, oficjalnie uznawana za siódmą solową płytę Björk, jest jej pierwszym albumem koncepcyjnym. Komponując w czasie kryzysu finansowego na Islandii w latach 2008-2011, artystka dążyła do stworzenia multimedialnego projektu badającego relacje pomiędzy przyrodą a technologią. W tym duchu Björk wydała album w postaci aplikacji na urządzenia mobilne, testując dalej możliwości dystrybuowania muzyki wśród słuchaczy. Płyta osiągnęła niewiarygodny sukces. Wiele pism i portali muzycznych nadało jej tytuł Albumu Roku, wygrała w kategorii „Best Recording Package” (najlepsze opakowanie) w 55. edycji nagród Grammy i zadebiutowała w pierwszej czterdziestce niemal każdej międzynarodowej listy przebojów. Na podstawie utworów z płyty powstały również dwa albumy z remiksami. Wraz z wydaniem płyty Biophilia Björk rozpoczęła dystrybucję aplikacji na telefon, która następnie została zaadaptowana do programu edukacyjnego Biophilia Educational Program. Podstawowym celem projektu było umożliwienie dzieciom odkrywania własnej kreatywności poprzez naukę, muzykę i najnowsze technologie. Po wydaniu albumu piosenkarka zaangażowała się w organizację warsztatów edukacyjnych na czterech kontynentach. W dobrze znanym już stylu Björk, przedsięwzięcie zostało zrealizowane z iście zegarmistrzowską precyzją, dbałością o szczegóły, artystycznym wyczuciem i pasją do eksperymentowania. Projekt odniósł tak niebywały sukces, że wiele szkół w Skandynawii włączyło go do programu nauczania. Ósmy album studyjny pt. Vulnicura odsłaniał stany emocjonalne Björk po rozstaniu z Matthew Barneyem i późniejszej walce o opiekę nad ich córką. Od wydania poprzedniej płyty minęły trzy lata, dlatego też album był bardzo oczekiwany zarówno w branży muzycznej, jak i wśród fanów, a magazyn „NME” twierdził, że rok 2015 będzie rokiem wielkiego powrotu Björk. Album został wyprodukowany przez wenezuelskiego producenta Arca i zawierał elementy eksperymentalnej muzyki elektronicznej oraz gatunku ambient. Wielu krytyków dopatrywało się w nim podobieństw z Homogenic z 1997 roku. Na płycie rozbrzmiewają wyraźnie kompozycje smyczkowe, co dla artystki stanowiło swego rodzaju proces uzdrawiania. Mówiła: „Jedynym sposobem, w jaki mogłam sobie z tym poradzić, było postawienie na instrumenty smyczkowe. Zdecydowałam, że zostanę skrzypaczką, zaaranżuję wszystko na 15 smyczków i pójdę o krok dalej.” Dziwnym zbiegiem okoliczności, najnowszy album Björk to po raz kolejny odkrywanie nowych obszarów procesu twórczego. Jej najnowszy projekt wirtualnej rzeczywistości - BJÖRK DIGITAL - łączy najbardziej aktualne eksperymentalne brzmienia z nowoczesną technologią, tworząc psychodeliczny, poruszający obraz. Dokłada on kolejną cegiełkę do wizerunku Björk jako artystki zawsze będącej w awangardowej czołówce. W 2017 roku Björk odbyła trasę koncertową, występując w takich krajach, jak Hiszpania, Japonia i Stany Zjednoczone. Niestety, daty jej ostatnich koncertów przypadają na lipiec, co oznacza, że musisz wykazać się daleko idącą cierpliwością, jeśli obejrzenie Björk na żywo jest podstawową pozycją na liście rzeczy, które chcesz zobaczyć i przeżyć, zanim umrzesz. Niezależnie od tego, czego świat może oczekiwać od Björk - osiągnięć w dziedzinie muzyki, filmu, wystaw, czy czegoś zupełnie nowego i oryginalnego - można przyjąć jako pewnik, że znajdzie się rzesza fanów, których jeszcze bardziej zainspiruje nieposkromiona kreatywność artystki. Jeśli zdarzy się, że podczas wizyty na Islandii zobaczysz Björk (od czasu do czasu pojawia się w Reykjavíku), sugeruję, abyś podziwiał ją z pewnej odległości. Jeśli istnieje bowiem cokolwiek, co nie przysparza Björk sławy, to dość osobliwe pierwsze wrażenie, jakie wywiera na spotykających ją osobach.} Lor z piosenkami po polsku na albumie „Panny Młode”. 9 czerwca 2023. Okładka albumu „Panny Młode”. Zespół Lor, który tworzą Jagoda Kudlińska, Julia Skiba, Paulina Sumera oraz Julia Błachuta, zadebiutował płytą „Lowlight” w 2019 roku. W 2023 roku, cztery lata później, artystki powracają z „Pannami Młodymi”, czyli Zraniony Bocian zrywa się do lotu Wstęp Nazywam się Przemysław Kupidura. W "(nie)pewnych" środowiskach jestem znany jako Wounded Stork. W innych - jako naukowiec i wykładowca. Komponuję i nagrywam piosenki. Jedna z nich jest tak dobra (ale naprawdę dobra), że chciałbym zrobić do niej teledysk (with a little help from my friends).Pomóżcie mi uszczęśliwić świat. Nią - nim, tym teledyskiem. Opis projektu Piosenka jest gotowa - nagrana, zmiksowana, zmasterowana i w ogóle. Jest TUTAJMamy też intrygujący pomysł na teledysk i grupę utalentowanych, bardzo młodych artystów, którzy gotowi są go pieniędzy na wypożyczenie kamer, oświetlenie, opłacenie ekipy i wynajęcie studia. Powstanie z tego coś tak pięknego, że nie sposób to opisać słowami. Serio: czyste piękno muzyki i obrazu, pełna harmonia. Cel projektu Jeśli uda nam się zebrać pieniądze, nakręcimy prześwietny teledysk. Będą w nim światła, ale miejscami wcale nie, a czas będzie stawał i przyspieszał, różnie dla różnych osób dramatu. Będzie też mnóstwo klatek. Wyobraźcie sobie, jak przez te kilka minut piosenki doświadczacie względności czasu, przestrzeni, że wszystko to współgra. Jeśli pomożecie nam w zbiórce, nie będziecie musieli sobie tego wyobrażać - właśnie taki efekt chcemy osiągnąć: przy pomocy kamer, świateł i w swej hojności wpłacicie więcej pieniędzy - nie martwcie się, nie zmarnujemy ich. W kolejce czekają następne piosenki i następne pomysły na teledyski. Każda złotówka ponad to, o co prosimy, to mały krok w kierunku ich realizacji. Nagrody Nasza wdzięczność może przyjąć różne formy: materialne i tych bardziej tradycyjnych:Bardzo uprzejmie Wam podziękujemy. Bardzo. Imiennie, w mailu, na Facebooku i gdzie zechcecieDostaniecie od nas krótki film making of z planu teledysku; tam też Wam podziękujemyWasze nazwiska pojawią się w napisach końcowych teledysku Dostaniecie CD z kilkoma piosenkami Wounded Storka, nawet tymi jeszcze niepublikowanymilub z teledyskiemA z tych mniej tradycyjnych (tutaj robi się ciekawie):Autor tekstu piosenki (utalentowany poeta, a przy okazji prawdziwy profesor) napisze dla Was wiersz: limeryk, a może nawet sonet trzynastozgłoskowcem - na zadany temat. Może być na euforycznie, może być na rozpaczliwie. Z dedykacją dla umiłowanej lub z klątwą, która nie odstąpi też mogli wystąpić w teledysku (jeśli tylko będziecie chcieli i wpłacicie pieniądze odpowiednio wcześnie)A nawet (teraz najlepsze) napiszemy, skomponujemy i nagramy Wam piosenkę. Prawdziwą piosenkę w prawdziwym studiu. Świetna na urodziny, rocznicę ślubu, Pierwszą Komunię, a nawet chrzciny czy mniej wesołe okazje jak złamane serce, gorycz zdrady, zwolnienie z pracy (z dedykacją dla pracownika HR lub szefa).Wszystkie nagrody, których przygotowanie wymaga trochę czasu (płytka CD, nagrana piosenka z dedykacją itp.) zostaną wysłane po zebraniu pełnej kwoty - w ciągu miesiąca po. O autorze / Zespół Piosenkę skomponowałem, zaaranżowałem i zaśpiewałem ja, Przemysław Kupidura czyli Wounded Stork. To ja:Autorem tekstu jest Dariusz Jemielniak, profesor. Oto on:Gdy był jeszcze młodszy niż teraz, dostawał nagrody za swoje wiersze. Jesteśmy przyjaciółmi i tworzymy profesorski duet autorów, jedyny taki w najbliższej nagraniu uczestniczyli wyjątkowi muzycy. Na gitarze zagrał Tomek Pfeiffer, na basie - Piotr Zabiełło-Adamczyk, na pianinie - Dariusz Leonowicz, a na perkusji - nie powiem. Ostateczny kształt piosence nadał producent Dariusz teraz ekipa od jak Daft Punk, jak The Residents, jak Banksy - nie chcą ujawnić swoich tożsamości. Ale mają na koncie filmy, teledyski i reklamy. Jeden z nich, reżyser, gdy pracuje wygląda mniej więcej tak:Jeśli chcecie o coś zapytać lub po prostu sprawdzić, czy istniejemy, piszcie na adres: @ Ryzyko Ponieważ nasza ekipa od teledysku jest bardzo utalentowana, a przez to bywa zajęta, może się zdarzyć, że jak już zbierzemy pieniądze, wypadnie im jakiś projekt i zamiast od razu, zrobimy ten teledysk miesiąc czy półtora później. Ale powstanie. Na pewno. I będzie superfajny! Ocena Brak ocen Komentarze Nagrody (12) Imienne podziękowania 5 zł lub więcej 52 wspierających Każde wsparcie jest ważne, ziarnko do ziarnka itd. Dlatego podziękuję Ci najserdeczniej jak tylko umiem - na swoim facebookowym profilu. Przewidywana dostawa: luty 2017 Imienne podziękowania wideo!!! 10 zł lub więcej 49 wspierających 10 zł to już nie byle co: 2x więcej, niż 5zł! Z wdzięczności osobiście Ci podziękuję - nagram krótki filmik w którym wyrażę jak ważne jest dla mnie Twoje wsparcie. I wyślę. Nie kasuj go, przyda się, gdy już będę sławny. Przewidywana dostawa: luty 2017 3 x mp3 25 zł lub więcej 32 wspierających Kilka piosenek mam już gotowych. Możesz usłyszeć je wcześniej niż inni, jeszcze przed premierą! Wyślę Ci je mailem zaklęte pod postacią plików mp3. Przewidywana dostawa: luty 2017 Przedpremierowe CD w papierowej (ale smacznej) okł 50 zł lub więcej 53 wspierających Wyślę Ci pocztą (prawdziwą) płytę CD z aż 4 piosenkami Wounded Storka (w tym Ci sami). Usłyszysz je wcześniej niż inni. Inni nie będą mogli powiedzieć tego samego! Przewidywana dostawa: marzec 2017 Zakup wymaga podania adresu dostarczenia Twoje nazwisko w napisach końcowych 100 zł lub więcej 13 wspierających 100 zł to już naprawdę piechotą nie chodzi. Dziękuję! Dopiszemy Twoje nazwisko do listy płac a rebours wraz z zaszczytnym tytułem Sponsora. Zostanie tam po kres Internetu. Wiesz ilu ludzi codziennie odwiedza Internet? Mnóstwo! Tylu może poznać Twoją hojność! Przewidywana dostawa: marzec 2017 Twoje nazwisko w napisach końcowych + CD 150 zł lub więcej 9 wspierających To było do przewidzenia: 100 zł za nazwisko w napisach + 50 za CD to 150 zł za nazwisko w napisach + CD. Mówiąc inaczej: honor po wsze czasy, a zanim się one wypełnią: przedpremierowa płyta z 4 piosenkami i obietnica prawdziwej, gdy już powstanie. Przewidywana dostawa: marzec 2017 Zakup wymaga podania adresu dostarczenia Tytuł Złotego Sponsora 200 zł lub więcej 10 wspierających Za taką wpłatę należy się specjalne wyróżnienie! Oczywiście wyrażone w napisach końcowych na specjalnym miejscu, dla Złotego Sponsora. Elitarne miejsce, obiekt pożądania. Oprócz tego przedpremierowa płyta CD, a jak już wyjdzie prawdziwa, dorosła, to prześlę prawdziwą. Przewidywana dostawa: marzec 2017 Zakup wymaga podania adresu dostarczenia Tytuł Złotego Sponsora + limeryk 225 zł lub więcej 1 wspierających Tytuł Złotego Sponsora już masz, ale... czy ktoś napisał kiedyś wiersz specjalnie dla Ciebie? Nie? A może chciał(a)byś zaimponować Komuś Specjalnemu, śląc, nawet wygłaszając limeryk stworzony właśnie dla Niej/Niego? Jedna z tych rzeczy może zdarzyć się już wkrótce! Nie przejmuj się, że wena Cię omija, Darek Jemielniak, autor tekstu piosenki "Ci sami" to stary znajomy Euterpe, muzy poezji - napisze coś dla Ciebie. Na zadany temat, dla zadanej osoby. Świetnie nadaje się na prezenty urodzinowe i jako humorystyczny akcent podczas przyjęć w biurze. Przewidywana dostawa: marzec 2017 Tytuł Złotego Sponsora + sonet 250 zł lub więcej 5 wspierających Wg Wikipedii "Sonet to kunsztowna kompozycja poetyckiego utworu literackiego, która złożona jest z 14 wersów zgrupowanych w dwóch czterowierszach (tetrastychach), rymowanych zwykle abba abba i dwóch trójwierszach (tercynach)." Brzmi nieźle, a pomyślcie jak zabrzmi sonet, który specjalnie dla Was napisze autor tekstu piosenki "Ci sami" Dariusz Jemielniak (Dariusz jest szychą w Wikipedii, wiedzieliście?). Założę się, że nikt w okolicy nie ma czegoś podobnego. Wskażcie tylko temat. Wspaniały prezent na walentynki, rocznice ślubu i miesięcznice chodzenia. Najlepiej stosować z czerwonym winem i pudełkiem czekoladek. Wino i czekoladki nie są wliczone w cenę, za to wliczony jest tytuł Złotego Sponsora! No i CD, wiadomo. Przewidywana dostawa: marzec 2017 Piosenka specjalnie dla Ciebie + tytuł Złotego S 350 zł lub więcej 0 wspierających Dariusz Jemielniak napisze tekst, a ja skomponuję i nagram piosenkę w swoim domowym studiu. Może być smutna, może być wesoła, na pewno będzie zrobiona z pasją i zaangażowaniem. I ładna. Wskaż temat, my zajmiemy się resztą. Warto jest mieć własną piosenkę, to naprawdę lepszy lans - sprawdzone! Pamiętaj, że tytuł Złotego Sponsora (który równocześnie uzyskasz) zobowiązuje! Przewidywana dostawa: marzec 2017 Piosenka+ specjalnie dla Ciebie + tytuł Złotego Sp 500 zł lub więcej 0 wspierających Dariusz Jemielniak napisze tekst, a ja skomponuję i nagram piosenkę. Może być smutna, może być wesoła, na pewno będzie zrobiona z pasją i zaangażowaniem. I ładna. Wskaż temat, my zajmiemy się resztą. Ponieważ to Piosenka+, nagramy ją i zmiksujemy w profesjonalnym studiu (w tym samym, w którym powstają piosenki Wounded Storka, w tym "Ci sami"). Nie mogę się doczekać, Złoty Sponsorze! Przewidywana dostawa: kwiecień 2017 Wspólne nagranie specjalnej dla Ciebie Piosenki+ 700 zł lub więcej 2 wspierających Napiszemy z Darkiem piosenkę. taką jaką chcesz. A potem pojadę z Tobą do studia (w Warszawie), w którym nagrywam płytę i nagramy ją razem. Jeśli będziesz chciał/a - w duecie, jeśli nie, zrobisz to sam/a! Brzmi fantastycznie? Pomyśl, jak zabrzmi nasza wspólna piosenka! Może stworzymy przebój, Złoty Sponsorze? Przewidywana dostawa: kwiecień 2017 Zobacz też ETER ETER to: • Taktyczna, dwuosobowa gra pojedynkowa • 4 tryby walki, w tym tryb turniejowy • Gra logiczna z dodaną szczyptą magii Pozostało 18 dni Zebrano22 211 zł Osiągnięto222% Zobacz

Kup teraz na Allegro.pl za 5 zł - Płyty CD z piosenkami i filmy (11912475885). Allegro.pl - Radość zakupów i bezpieczeństwo dzięki Allegro Protect!

Kwintet THE LITTER był jednym z najpopularniejszych garażowych zespołów w Minneapolis. Jego początki sięgają lata 1966 roku kiedy to dwie miejscowe kapele rozpadły się niemal w tym samym czasie. Wokalista Denny Waite i basista Jim Kane z The Victors, oraz dwaj gitarzyści: Bill Strandlof i Dan Rinaldi z The Tabs postanowili utworzyć nową formację. Miejsce za perkusją zajął Tom Murray, którego wypatrzyli na corocznych, Stanowych Targach Muzycznych odbywających się w mieście. Murray założył się wtedy z przedstawicielem stoiska B-Sharp Music Store, że zagra godzinną solówkę perkusyjną. Świadkami zakładu byli młodzi muzycy. Po odebraniu wygranej Murray został członkiem The Litter. Kwintet The Litter (1969) Nazwę zespołu wymyślił basista Jim Kane. Długo interpretowaną ją dosłownie, czyli „śmieci”, tym bardziej, że tytuł drugiego albumu „$100 Fine” („Sto dolarów grzywny”) mógł sugerować związek z zaśmiecaniem bowiem pod koniec lat 60-tych mandat za śmiecenie wynosił 100 dolarów. Tymczasem basista miał co innego na myśli. Urzekły go… szczeniaki z psiego miotu (ang. litter to także miot, mieć młode), którymi troskliwie opiekowała się jego suczka. Oblicze pierwsze: garage rock. Pod koniec 1966 roku muzycy weszli studia Dove Recording w Bloomington na przedmieściach Minneapolis i nagrali pierwszy singiel „Action Woman”/„Legal Matter” z producentem Warrenem Kendrickiem wydany w styczniu 1967 przez Scotty Records. Utwór ze strony „A”, napisany przez samego Kendricka, kopie poniżej pasa z siłą młota parowego. A potem, gdy zgięci w pół łapiemy oddech, jak pstrąg rzucony na gwoździe błagamy o litość. Płuca pełne efedryny sprawiają, że jęczymy, chrząkamy i po omacku szukamy kluczyków do stacyjki, aby wjechać samochodem do jeziora wymiocin z prędkością 180 km/godz. No dobra, może przesadziłem. Z tą prędkością oczywiście. Nie mniej, to wściekły, garażowy, pre-punkowy numer z miotaczem ognia, ze zniekształconymi riffami i sprzężeniami gitarowymi, warczącym wokalem i jedną ze wspanialszych, rozbudowanych solówek Billa Strandlofa. Uważa się, że to wtedy narodził się amerykański garage rock, a „Action Woman” mimo, że nigdy nie przebił się na krajowych listach przebojów zaliczany jest do kanonu gatunku. Inni widzieli w nim odpowiedź Ameryki na „Satisfaction” Stonesów… Przez całe dziesięciolecia piosenka gościła na wielu składankach, poczynając od legendarnej serii Pebbles przez świetne Back From The Grave, po pudełkowy zestaw Nuggets. Dodam jeszcze, że znajdujący się po drugiej strony „A Legal Matter” to cover The Who. Jak się okaże nie jedyny w ich wczesnym repertuarze. Okładka singla „Action Woman” (1967) „Brudne” brzmienie oparte na gitarowych sprzężeniach w „Action Woman”, były regularnie wykorzystywane w kolejnych utworach. To podsunęło Kendrickowi pomysł, by debiutancki album zatytułować „Distortions”. W trakcie jego nagrywania zespół niespodziewanie opuścił Bill Strandlof. Na szczęście szybko zastąpił go Tom „Zippy” Caplan, były gitarzysta kilku miejscowych kapel. Dzięki temu płyta ukazała się bez poślizgu, pod koniec lata 1967 roku w niewielkim (niestety) nakładzie dwóch tysięcy egzemplarzy. Na „Distortions” zespół prezentuje się w różnych stylach, ale biorąc pod uwagę, że krążek składał się niemal wyłącznie z coverów dla sporej grupy fanów mógł być rozczarowaniem. Moim jednak zdaniem The Litter wypracował własne brzmienie o rozpoznawalnej wartości. Był jednym z nielicznych garażowych zespołów, który zainwestował wystarczająco dużo energii i wyobraźni w swoje interpretacje. Co prawda „Substitute” The Who nie wnosi nic nowego, ale „Legal Matter” z fajnymi zagrywkami gitarowymi daje dobrą punkową energię. „I’m A Man” z szalonym dźwiękiem, mnóstwem wirujących sprzężeń zwrotnych i zniekształceń zrywa papę z dachu. To jedna z najlepszych wersji utworu The Yardbirds jaką kiedykolwiek słyszałem! Folkowy „Codine” kanadyjskiej piosenkarki indiańskiego pochodzenia, Buffy Sainte-Marie, dzięki potężnej perkusji i spowolnionej aranżacji zmienia się w ostry, rockowy kawałek. Inne piosenki takie jak “Somebody Help Me” Spencer Davis Group, „Rock My Mind” The Yardbirds i “Watcha Gonna Do About It” The Small Faces (wówczas ledwie znana w USA) są energiczne i pełne rozmytych wściekłych wokali, pędzących gitar i ciężkich bitów. Spośród własnych utworów oprócz „Action Woman”, mamy tu króciutki, instrumentalny „The Mummy” zręcznie wpleciony w „Substitute”, oraz pochodzący z pierwszej sesji nagraniowej „Soul-Searchin'” z kapitalną solówką Strandlofa. 2. Oblicze drugie: psychodelia. W 1968 roku zespół zmienił muzyczny styl kierując się w stronę psychodelii. Nagrany w połowie roku album „$100 Fine” zawierał mieszankę oryginalnych kompozycji i coverów z przewagą tych pierwszych. Abstrakcyjna okładka była pomysłem Caplana, który zasugerował Kendrickowi, aby było to zdjęcie zespołu maksymalnie powiększone. Ten kupił pomysł, ale wykorzystał do tego celu nie muzyków, a jeden z bębnów Toma Murraya. W zbliżeniu wygląda to dość oryginalnie, ale mało czytelne. Już po pierwszym przesłuchaniu płyty miałem trzech faworytów. Otwierający ją „Mindbreaker” będący oryginalną kompozycją zespołową jest tak zaraźliwy, że trudno się od niego uwolnić. Gdyby ukazał się na singlu prawdopodobnie byłby hitem na listach przebojów. Fantastyczna wersja „Kaleidoscope” grupy Procol Harum jest ucztą dla uszu wielbicieli psychodelicznego rocka, zaś cover The Zombies „She’s Not There” to rozbudowany, 9-minutowy jam, który zbliża się bardzo blisko do The Doors (może nawet zbyt blisko, ale nie narzekajmy) kończąc album w najlepszym możliwym tonie. Byłbym niesprawiedliwy, gdybym uznał, że pozostałe nagrania są mniej interesujące. Zapewniam – wszystkie są przyjemne. Nawet nie do końca pasujący do konwencji tej płyt „Blues One”, czyli rockowy blues z harmonijką jest świetny, nie mówiąc o „Apologies to 2069” zawierający interesujące, całkiem fajne dźwięki. 3. Oblicze trzecie: ciężki rock. Po wydaniu albumu zespół ruszył w trasę po całym kraju budując solidną rzeszę fanów, głównie w środkowo-zachodnich stanach, Grając razem z takimi wykonawcami jak Blue Cheer i Uriah Heap stanęli na rozdrożu między muzyką psychodeliczną a atmosferą raczkującego hard rocka. W tak zwanym międzyczasie grupę opuścili Waite i Caplan, a na ich miejsce przyszli Mark Gallagher i Ray Melina. Pod koniec 1968 roku muzycy odrzucili oferty Elektry i Columbi, co spowolniło ich karierę. Ostatecznie podpisali kontrakt z ABC Records, która w czerwcu roku następnego wydała ich trzecią płytę „Emerge”. Tym razem garażowe i psychodeliczne wpływy zostały w dużej mierze odrzucone i zastąpione bardziej napiętym, pozbawionym fanaberii hard rockowym brzmieniem. Opuszczając garaż The Litter zajął miejsce podobne do tego, jakie zajmują proto-ciężkie grupy takie jak Cream czy Blue Cheer. Zespół był na tyle pewny siebie, że stworzył więcej własnego materiału, chociaż dwa covery: „For What It’s Worth” Steve’a Stillsa i „My Little Red Book” Burta Bacharacha (znany też z wykonania grupy Love) zostały podrasowane potężnymi nowymi aranżacje. Pierwszy z nich (nieśmiertelny i który uwielbiam) został całkowicie przerobiony. Pierwsza część, zagrana akustycznie i zaśpiewana łagodnie, niemal smutno zmienia polaryzację o 180 stopni i zamienia się w heavy metalowy przester w stylu Teda Nugenta. Bardzo solidna wersja tego drugiego otwiera drugą stronę oryginalnej płyty zaostrzając apetyt na danie główne. A te, jak w dobrej restauracji, otrzymujemy na końcu posiłku. Zamykający płytę dwunastominutowy „Future Of The Past”, w którym psychodelia spotyka się z ciężkim rockiem progresywnym, zawiera kapitalną gitarę i świetne perkusyjne solo w stylu Gingera Bakera. To jeden z tych numerów z furią rozpalający rockowy ogień. I choćby tylko dla niego warto mieć tę płytę. Album spełniał wszelkie oczekiwania i wymagania fanów cięższych brzmień: bliźniacze ataki gitar, potężna sekcja rytmiczna, mocarny materiał, Gitarowe zniekształcenia były nadal ewidentne, ale ich ton był znacznie ostrzejszy, solówki bardziej ostre i wyraziste, bas i głośna jak diabli perkusja w stylu Keitha Moona znacznie głębsze, a wokale dobrze zmiksowane. Mark Gallagher to rock and rollowy krzykacz z domieszką soulu i jazzu. Jest świetny. Z kolei Ray Melina nie tylko znakomicie zagrał na gitarze, ale także pomógł napisać trzy kawałki. Nowy materiał przewyższał ich wcześniejsze nagrania pokazując, że zespół był w stanie dołączyć do rodzącej się wtedy hard rockowej elity. „Emerge” okazał się najpopularniejszym albumem The Litter. Wydawało się, że dalsza kariera jest na wyciągnięcie ręki. Kontrakt z ABC-Probe obejmował nagranie dwóch płyt. Niestety, pod koniec 1970 roku wytwórnia zbankrutowała i druga płyta, nad którą pracowali nigdy nie została wydana. Odbiło się to na zespole. Napięcie między członkami narastało, Nasiliły się kłótnie i konflikty. Zaczęły się personalne roszady, które nic nie zmieniły. Pod koniec 1972 roku oficjalnie ogłoszono, że The Litter został rozwiązany. Co prawda dwie dekady później został reaktywowany i pod koniec lat 90-tych wydał nawet dwie płyty, ale dla fanów zespołu i tak liczą się tylko trzy pierwsze albumy nagrane w latach 1967-1969. Albumy pokazujące ich trzy niezwykłe muzyczne oblicza. Genialna i niezwykła formacja STARK NAKED została założona w Levittown na Long Island (Nowy Jork) przez nastoletnich uczniów miejscowego liceum w 1969 roku. Ten imponujący zespół tworzyła wokalistka Lyne Bunn, gitarzysta solowy Richard Belsky, wokalista i gitarzysta Jim Monahan, utalentowany klawiszowiec Paul Venier, świetny basista Tom Rubino i rockowa potęga, czyli grający na bębnach John Fragos. O tak muzykalnych dzieciakach mówi się, że dostali talent od Boga. Początkowo nazywali się Count Zeppelin & His Fabled Airship lecz szybko skrócili ją na Count Zeppelin. Gdy na muzycznym niebie pojawił się Ołowiany Sterowiec zmienili nazwę na Stark Naked. Tył okładki płyty „Stark Naked” ze zdjęciami członków zespołu. Pierwsze koncerty to licealne imprezy, na których wykonywali (przy wybuchu rozentuzjazmowanej szkolnej braci i rozpaczy pedagogów) dwa covery: „White Rabbit” Jeffersona Airplane i „Piece Of My Heart” Janis Joplin. Po skończonej edukacji stworzyli dużo własnego materiału i zagrali mnóstwo koncertów. Fani z Long Island do dziś pamiętają, że charakteryzował je ogromny rozmach przypominający bardziej teatralny spektakl niż występ rockowej kapeli. Dość powiedzieć, że w finale muzycy palili dwumetrowe krzyże czyniąc to przy dźwiękach perkusyjnych werbli i hałaśliwej muzyce celując jednocześnie w stronę publiczności z karabinów maszynowych. Ten element szoku i zaskoczenia zastosowali na długo przed Alice Cooperem i grupą Kiss. Na jednym z nich, w ostatnim dniu grudnia 1970 rok zobaczył ich Joey Day, producent z MCA Music. Uwiódł go nie szalony teatralny aspekt, ale wściekłe psychodeliczne brzmienie łączące wczesny progres z hard rockiem i jazzem, wokalne harmonie i… świetne ballady. Po występie zeszli do piwnicy, gdzie zagrali mu kilka bardziej mrocznych improwizowanych utworów. Miesiąc później Joey Day z ramienia wytwórni RCA Records podpisał z muzykami kontrakt. Jego efektem była płyta „Stark Naked” wydana w październiku 1971 roku, a nagrana w historycznym RCA Studio A na 44th Street w Nowym Jorku Niezwykłą okładkę zaprojektował Nick Aristovulos do tej pory wykonujący projekty wykonawcom muzyki klasycznej nagrywającym dla RCA. W wyrzeźbionej twarzy artysta umieścił sześć postaci symbolizujące członków zespołu. Powiem szczerze – po tylu latach wciąż robi na mnie wrażenie. Front okładki zaprojektowana przez Nicka Aristovulosa (RCA 1971) Długie, progresywne kompozycje z doskonałymi wstawkami na fortepianie, wściekła wirtuozowska gitara i rozpalająca perkusja – oto w skrócie brzmienie zespołu. Sama muzyka, jak na amerykańskie ówczesne standardy, trudna była do zdefiniowania. Zespołowi bliżej było do mniej znanych brytyjskich grup łączących psychodelię z progresywnym rockiem (Rare Bird, Captain Marryat, Grannie), niż do kapel z Zachodniego Wybrzeża. Patrząc z drugiej strony, byli pełni własnych pomysłów i tak naprawdę nie musieli niczego zapożyczać zza Oceanu; osobiście umieściłbym ich pośród innych wizjonerów amerykańskiego rocka: Touch, POE, Ford Theatre… Cały album to sześć kompozycji, z czego trzy: „All Of Them Witches”, „Sins” i „Iceberg” to prawdziwe kilery! Pierwszy z nich otwiera płytę i został napisany przez Paula Veniera po obejrzeniu filmu Romana Polańskiego „Rosemarie’s Baby”. W sumie można powiedzieć, że to JEST „Dziecko Rosemary” tyle, że muzyczne, mające w sobie klimat mrocznego koszmaru. Główny wokal należy do Jima Monahana, ale to głos Lyne Bunn w tle ma więcej uczuć i siły. Z tej gęstej atmosfery uwalnia nas prześlicznej urody ballada „Done” mówiąca o utraconej miłości. Zaczyna się pięknymi harmoniami wokalnymi śpiewanymi w powolnym, niespiesznym tempie. Jednak utwór stopniowo nabiera rozpędu i instrumentalnego rozmachu. I kiedy wydaje się, że szalona eskapada potrwa do samego końca w finale powracają owe cudowne wokalne wibracje, co powoduje, że chce się tego nagrania posłuchać raz jeszcze, a potem kolejny raz i jeszcze raz… Niestety chmury z koszmaru nadciągają wraz z początkiem „Sins”. Gęsta, ołowiana atmosfera i szalona sekcja rytmiczna doskonale podpiera mocny wokal panny Bunn, a agresywna gitara Richarda Belsky’ego powala. To jedna z najlepszych solówek jaką tutaj zagrał. Ciężka, aczkolwiek przyjemna podróż wcale, ale to wcale nie męczy. Kipiąca energia szybko przenosi się na słuchacza i chyba nikogo nie zostawia obojętnym. Nic dziwnego, że RCA zdecydowała się wydać go na singlu, który na liście Billboardu uplasował się na szóstym miejscu! Druga strona albumu to kontynuacja tej dalekiej podróży. Zaczyna się od 11-minutowego „Look Again” będącego kapitalnym, niemal wzorcowym przykładem progresywnego rocka. Jego twórca, Paul Venier twierdzi, że muzyczny temat pojawił się znikąd, chociaż został zainspirowany znanym wielu czytelnikom przysłowiem: “You Can’t Judge A Book By It’s Cover” („Nie oceniaj książki po okładce”). Całość oparta jest na zespołowym, improwizowanym, pełnym swobody i polotu graniu. Odnoszę wrażenie, że właśnie takie granie przynosiło im najwięcej radości i satysfakcji. To kolejny moment tej płyty, którym zachwyciłem się już po pierwszym przesłuchaniu, a niesamowitej solówki gitarowej zaczynającej się w połowie nagrania mogę słuchać bez końca! Następny numer, „Wasted Time”, powstał ponoć pod wpływem LSD. Venier i Monahan wykorzystując nieobecność w domu rodziców tego pierwszego, pozwolili sobie na odrobinę odlotowego szaleństwa. O dziwo, wyszedł im wówczas jeden z najpiękniejszych psychodelicznych kawałków jaki napisali. Z nastrojowym fortepianem, łkającą gitarą i przepięknie brzmiącymi harmoniami wokalnymi. Perełka! A tuż po niej wspomniany wyżej trzeci z kilerów, „Iceberg”, oparty na mocarnej sekcji rytmicznej i ciężkim brzmieniu gitary. Niewiarygodne, że mimo brzmieniowej potęgi ma tak nośną i łatwo przyswajalną melodię. I tylko żal, że to ostatni utwór na płycie, bo chciałoby się więcej… Po wydaniu albumu zespół ruszył w trasę. Objechał niemal cały kraj koncertując z takimi wykonawcami jak Mountain ( z Leslie Westem, Felixem Pappalardim i Corky Laing’em), Illusion, Gladys Knight; Chambers Brothers; James Gang (z niesamowitym Joe Walshem), Delaney And Bonnie & Friends (z Erikiem Claptonem na gitarze). Lee Michaelsem… Najwięcej emocji przyniósł im występ w nowojorskim Central Parku, który oklaskiwało 60-tysięcy ludzi. Jako jedyni bisowali dwukrotnie. Wszystko układało się po myśli zespołu i wydawało się, że kariera stoi przed nimi otworem. Cios spadł na nich z najmniej spodziewanej strony. Osoba, do której mieli ogromne zaufanie, ich menadżer, ulotnił się któregoś dnia zabierając ze sobą wszystkie, ciężko zarobione pieniądze. Ani policja, ani wynajęty prywatny detektyw nie potrafili go odnaleźć. Gość ulotnił się jak kamfora. Na domiar złego RCA nie chcąc wikłać się w ewentualne procesy sądowe nie przedłużyła z nimi kontraktu. Rozczarowani muzycznym biznesem postanowili zakończyć krótkie życie swojego zespołu. Zespołu, z którym wiązali tak duże nadzieje. Lyne Bunn (obecnie Joey Lyne) jako Atomowy Anioł (2021) Venier i Fragos pojawili się potem w hard rockowym i nieco progresywnym zespole Salty Dog, który nagrywał i koncertował przez całe lata 70-te. Później Venier przez długie lata był komikiem estradowym. Powrócił do muzyki dopiero w 2003 roku ze swoim soft rockowym zespołem V debiutując albumem „Better Late Than Never”… Lyne Bunn po Stark Naked śpiewała w 10-osobowym, soulowym zespole Stash, oraz występowała w akustycznym duecie Windfall. Życiowa podróż zaprowadziła ją na Zachodnie Wybrzeże, gdzie w Hollywood jako Joey Lyne założyła metalową kapelę Atomic Angel. Ponoć gra tam do dziś… Pozostali muzycy Stark Naked tuż po rozpadzie definitywnie wycofali się z branży muzycznej. Czy zespół PLUS może być zapomnianą perełką, skoro nawet w epoce nikt nie wiedział o jego istnieniu..? Plus był i jest zagadką. Wydali jeden, jedyny album. Plus „Twenty Thousand People” PLUS „The Seven Deadly Sins” (Probe1969). Jedno spojrzenie na okładkę, jej opis i wszystko powinno być jasne. Ten album łączący elementy hard rocka, muzyki klasycznej i psychodelicznych klimatów ułożony jest jak katolicka msza. W utworach trójce muzyków towarzyszą wokaliści (w zasadzie cały chór), plus fortepian, organy, skrzypce i wiolonczela, tworząc tym samym niesamowicie eklektyczną mieszankę rockowych i popowych piosenek z lat sześćdziesiątych. To właśnie owe piosenki, może i brzmiące nieco przestarzale nawet jak na standardy roku 1969, ale wciąż całkiem dobre, utrzymane w stylu wczesnych The Who, lub w duchu pre-psychodelicznych Beatlesów, są „mięsem” tego albumu. Trzeba przyznać, że aranżacje i wykonania są na bardzo wysokim poziomie. Tematyczne utwory powiązano krótkimi tekstami po łacinie i wstawkami kwartetu smyczkowego. No i mamy tu do czynienia z całym muzycznym spektrum. Gloria In Excelsis: „Toccata” i The Secrets: „Devil’s Hymn” mieszało wpływy klasyczne z chórami kościelnymi i progresywnymi wstawkami. W innym miejscu, Pride: „Pride” i Envy: „I’m Talking As A Friend” oferowały zaskakującą parę popowych klejnotów; Avarice: „Daddy’s Thing” był zaskakująco funkowy, podczas gdy Wrath: „Gemegemera” to standardowy hard rock. Ich muzykalność była naprawdę imponująca, a sekcja rytmiczna Newman/Simms w takim The Dismissal: „Twenty Thousand People” generowała sporo energii. Opis płyty nie zawierał informacji kto był głównym wokalistą, ale kimkolwiek on był miał całkiem interesujący głos radzący sobie doskonale ze wszystkim, od quasi-punkowej agresji we Wrath: „Gemegemera” po pop w stylu Badfinger. Teksty są nieco zagmatwane i w różnych stylach: od elżbietańskich, przez łacinę, po współczesne. Taki poetycki misz-masz, ale świetnie wpisujące się w tematykę płyty. Tył okładki. Krótka, melodyjna wstawka zaczyna Wrath: „Gemegemera”. Utwór ten, zamykający pierwszą stronę płyty, ostatecznie podąża w kierunku gdzie Black Sabbath spotyka Motorhead. Miażdżący bas, płacz dziecka i okrzyki piłkarskich kiboli są tu jedynie wisienką na torcie. Maniakalny głos wykrzykujący do „Turn your eyes..!” („Odwróć oczy”) poprzedza krótki chorał gregoriański, a potem The Secrets: „Devil’s Hymn” zmienia się w niezapomniany, klimatyczny kawałek z jazzowym interludium wrzuconym w środku utworu. Jest w tym nagraniu coś wzniosłego i zarazem diabolicznego. Podczas jego słuchania mam gęsią skórę i czuję się jakbym był w środku obrazu Hieronima Boscha „The Seven Deadly Sins And The Four Last Things„. Hieronim Bosch „The Seven Deadly Sins And The Four Last Things”. Następujący po nim Lust: „Maybe You’re The Same” brzmi trochę jak zagubiony kawałek The Who, ale z całą pewnością jest jednym z ciekawszych utworów na płycie, a skąpany w lśniącej popowej melodii i wspaniałych harmoniach wokalnych Envy: „I’m Talking As A Friend” jest jej kolejną perełką. Tekst jest właściwie histeryczny, ale trudno sobie wyobrazić, żeby ktoś lepiej zinterpretował grzech zazdrości… Gluttony: „Something To Threaten Your Family” otrzymał odpowiednią oprawę w klimacie rockowej ballady. Co prawda pojawiające się dysonansowe dźwięki skrzypiec wprowadzają ponury nastrój grozy i przerażenia, ale ładnie brzmiąca, pół akustyczna gitara, harmonie wokalne i pojawiające się od czasu do czasu organy równoważą apokaliptyczne w swej wymowie dźwięki. No i na koniec z powrotem wracamy do momentu piekła i siarki. Zanim całość zakończy się zupełnie dziwną mieszanką popu i dźwiękowego kolażu jeszcze raz słyszymy utwór, który otwierał płytę. Tyle, że The Dismissal: „Twenty Thousand People” po przesłuchaniu wszystkich wcześniejszych utworów, nabiera jakby innego znaczenia. Po nagraniu pyty m Nie ma co ukrywać, że Kanada to nie tylko kraj pachnący żywicą, ale też żyzna gleba dla muzycznych archeologów poszukujących wciąż ukrytych muzycznych skarbów. Tym razem kompas pokierował mnie w środkową część kraju, do prowincji Manitoba, a konkretnie do jej stolicy, Winnipeg, leżącej u zbiegu dwóch rzek: Assiniboine i Red River, około 100 km na północ od granicy z USA. To tu, w połowie lat 60-tych działał pop rockowy zespół The Fifth. Lokalni bohaterowie na przestrzeni czterech lat nagrali pięć całkiem fajnych singli. Szczególnie podoba mi się pierwszy z 1967 roku, na którym znalazł się cover The Troggs „Wild Things” i ostatni, nagrany trzy lata później z bluesową piosenką Johna D. Loudermilka „Tobacco Road”, która w 1964 roku stała się wielkim hitem w wykonaniu The Nashvill Teens. W 1970 roku The Fifth rozpadli się. Z piątki muzyków na placu boju został klawiszowiec o swojsko brzmiącym imieniu i nazwisku Jakub Grabowski, który pod koniec roku uformował kapelę o nazwie NEXT. W jej składzie znaleźli się: gitarzysta Ralph Watts, perkusista Al Johnson, basista Brian Sellar i wokalista George Balanger (brat Mike’a i Ricka Belangerów z Five Man Electrical Band). Kwintet szybko zdobył kontrakt z Warner Brothers, a po letniej serii udanych koncertów wszedł do Eastern Sound Studios w Toronto, gdzie w tamtejszym „Studio A” nagrał materiał na płytę. Album „Dusty Shoes” wyprodukowany w „surowy” sposób, czyli „bez zbytniego kombinowania przez Johna Pozera ukazał się w styczniu 1972 roku. Muzyka na tym albumie, nieco progresywna w miejscach takich jak intro do znakomitego tytułowego utworu, to gustownie zaaranżowany hard rock oparty na organach i gitarze w stylu amerykańskich Blues Image. Jeśli już doszukiwać się rodzimych wzorców grupie blisko do rodaków ze Steppenwolf; wokalna modulacja Balangera bardzo przypomina Johna Kaya, co broń Boże nie jest zarzutem. To właśnie ten jego uduchowiony wokal z momentami subtelną dynamiką sprawia, że materiał brzmi ciężej niż się wydaje i pomimo surowej produkcji płyty słucha się jednym tchem. A zaczyna się ona od utworu „Which Way?” ze znakomitą współpracą na linii organy – gitara – wokal. W ciężkim, rock and rollowym „What Have I Done” muzycy pokazują nam kolejną inspirację – zespołem Grand Funk Railroad. Fajnie rozwijający się numer szybko się jednak kończy (trwa niespełna trzy minuty ), a drzemał w nim niezły potencjał. Szkoda. Na szczęście wynagradza nam to dwa razy dłuższy, fantastyczny numer „Take Me With You”. Grabowski swoim Hammondem tworzy rockowo progresywne tło nakładające się na soulowy wokal George’a Balangera. Świetne bębnienie Ala Johnsona z afrykańskimi rytmami popycha zespół w stronę Grand Funk z płyty „Survival”. Duch Marka Farnera i Otisa Reddinga wydaje się być tu wszechobecny. Z kolei „They Should Care” z ekstrawagancką gitarą Ralpha Wattsa jest jak skrzyżowanie pierwszego Bloodrocka z James’em Brownem… Z jaskiniowym basem, zjawiskowymi aranżacjami i efektami oraz burzliwym wokalem Belangera „Strange Mood” zmienia nieco rejestr w kierunku psycho barokowych Vanilla Fudge, Blues Magoos, czy Rhinoceros. Drugą stronę oryginalnej płyty otwierają trzy krótkie numery (każdy po trzy minuty), ale żaden nie obniża równo zawieszonej poprzeczki. Pierwsze dwa: „Dreams” i „Be Free” przekonująco i z wielką skutecznością wracają na terytorium Grand Funk. W tym pierwszym gitarzysta zbliża do southern rocka, a sekcja rytmiczna pełna dobrze naoliwionych pomysłów fajnie wspiera chórki. Z kolei komercyjny „Be Free” mógłby uchodzić za klasykę repertuaru kolegów Marka Farnera. Wpadająca w ucho melodia i atrakcyjny riff gitary akustycznej nadają mu hippisowskiego charakteru tamtych czasów. Nie dziwię się, że piosenka został później wydany na singlu. Ostatni z tej trójki, „Don’t Let Go”, niemal wyprzedzał swój czas i dzięki Kansas wkrótce eksploduje w amerykańskich stacjach radiowych. To się nazywa mieć nosa… Na koniec zespół zafundował nam prawdziwe fajerwerki w postaci dziewięciominutowego nagrania tytułowego. Zaczyna się od ciekawego i wspaniałego intro na organach w stylu holenderskiego Focus, po czym z wielką wokalną pasją i energią następuje ognisty rozruch całego zespołu, a więc liczne zmiany tempa, akustyczne gitarowe wstawki, wspierające Hammond chórki i perkusyjne rytmy a la Keith Moon. Krótkie, następujące po sobie solówki podczas hipnotycznego pasażu przeradzają się w kolejną hard rockową eksplozję o niepohamowanej progresywnej skuteczności, a następnie dryfują w kierunku psychodelicznych urojeń. Kończy się to niespodziewanie w pseudo countrowym stylu pod wyraźnym wpływem LSD… Tego typu album, pyszny produkt swoich czasów przez całe lata zapomniany przetrwa katastrofę nuklearną wraz z karaluchami. Wraz z osieroconymi perełkami takimi jak Alamo, Edgewood, Floating Opera, Harbor, Hokus Poke, Sweathog, Shotgun LTD, Houston Fearless i wieloma innymi będzie ozdobą każdej płytowej kolekcji. Szkoda, że Warner Bros nie zadbał wówczas o jego należytą promocję i dystrybucję, co przyczyniło się do rozpadu grupy w 1973 roku. Muzycy pojawili się później w The Guess Who, Harlequin i The Litter, co jedynie potwierdza wysoki poziom zespołu Next. Nie tak dawno wkładając do odtwarzacza płytę amerykańskiego zespołu UNDER THE SUN uświadomiłem sobie jak ten czas szybko leci. Wydawało mi się, że ich jedyny album, który jest ze mną od chwili wydania ukazał się nie tak dawno. A tu proszę – tych lat minęło ponad dwadzieścia! Czy to możliwe? Aż tyle?! Smutne, że niewielu wspomina tę grupę, bo moim skromnym zdaniem ich jedyny studyjny album, „Under The Sun”, to muzyczny, popadający niestety w zapomnienie, klejnot. W 2000 roku wydała go legendarna, prog rockowa Magna Carta, wówczas znak dobrej jakości. W tej wytwórni pierwsze kroki w progresywnym świecie stawiały młode, nieznane jeszcze zespoły – była ona kołyską dla Shadow Gallery, Magellan, Enchant, Ice Age, Cairo… Smutnym aspektem neoprogresywnych zespołów jest rozdźwięk między znakomitym, wirtuozerskim warsztatem muzyków, a tworzoną przez nich muzyką, często pozbawioną wyobraźni, linii melodycznej, rozwinięciem tematu. To jeden z tych powodów, dla którego dawno straciłem dla nich serce. Pozytywnym, choć oczywiście nie jedynym wyjątkiem, jest właśnie Under The Sun, z muzykę zapadającą w pamięć i wchodzącą głęboko pod skórę. Wgłębiając się w jej strukturę muszę stwierdzić, że termin „rock progresywny” do którego zakwalifikowano zespół, przynajmniej w tej bombastycznej, oczyszczającej i uduchowionej postaci sięgającej katedralnych sklepień, nie do końca mi tu pasuje. Zastanawiam się, czy ludzie, którzy szufladkują wykonawców naprawdę rozumieją, czym jest rock progresywny? Mędrzec zespołu, Chris Shryack, stwierdza, że bardziej podoba mu się określenie amerykańskiego dziennikarza, który nazwał ich muzykę (enigmatycznym dla mnie terminem) „cinematic art rock”. Zespół Under The Sun na scenie Grupa powstała na początku lat 90-tych w Cincinnati (Ohio) i zanim wydała płytę dużo koncertowała. Musieli być naprawdę dobrzy skoro mieli wspólną trasę z Dream Theatre. Ich muzyka, wymagająca skupienia i uwagi najgoręcej przyjmowana była przez studentów uczelni i uniwersytetów. Mimo zmieniających się mód i muzycznych trendów na przestrzeni całej dekady lat 90-tych byli ich wiernymi fanami. Wybaczyli nawet to, że na płytowy debiut musieli czekać całe dziesięć lat… Front okładki płyty „Under The Sun” (2000) Prawdopodobnie to najbardziej bezwstydnie uduchowiona i bezczelnie intelektualna art rockowa płyta od czasu „The Yes Album”. Porównania z jakąkolwiek erą Rush, wczesnym Yes i Genesis, niemieckim progresywnym rockiem z lat 70-tych, z riffami Dream Theatre i piosenkami w stylu Petera Hammilla wcale nie wydają się przesadzone. Poza tym w tej muzyce jest to „coś”, co sprawia, że jej słuchanie jest wielką przyjemnością. Kompozycje mają świetne, niemetalowe brzmienie dzięki czemu unikają typowej dla wielu prog metalowych zespołów pułapki – charakterystycznego przesteru, który po stokroć powielany nuży, a nawet denerwuje. Muzycy Under The Sun są pewni siebie, grają z pasją podpartą doświadczeniem, którego brakuje większości dzisiejszym zespołom progresywnym. Oni niosą w sobie najlepsze cechy Yes, Genesis, Rush i Pink Floyd i śmiało mieszają je z innymi gatunkami tworząc własny styl. Z łatwością rozumiem też, dlaczego ten album podoba się fanom Kansas – „Under The Sun„ naprawdę brzmi jak vintage Kansas, co nie znaczy, że są ich klonem. Daleko mi do takiego stwierdzenia. Wprawne ucho wychwyci tu wpływy Talking Heads, The Police (zwłaszcza w „Perfect Wold”), jazz fussion. Nawiasem mówiąc, w jednym z wywiadów gitarzysta Kansas, Rich Williams, potwierdził, że są fantastyczni i powinni spodobać się fanom nie tylko jego grupy, ale całemu progresywnemu światu. Akrobatyczna sekcja rytmiczna w składzie: Kurt Barabas (gb) i Paul Shkut (dr) napędza każdy numer bez żadnych ograniczeń i wszystko na tej płycie korzysta z ich energii. Myślę, że perkusista miał Neila Pearta za inspirację – jego rytmy mają te same, charakterystyczne cechy. Grający na klawiszach Matt Evidon jest integralną częścią zespołu, a Chris Shryak wywołuje drugą falę tsunami masą tonów i melodii zbudowanych i czerpiących z biblijnego dziedzictwa gitarowego. Wreszcie, mamy elegancki i niemal surrealistyczny wokal. Shryak, mający moc i ogromny zasięg, brzmi jak skrzyżowanie Chrisa Squire’a z technicznie wyszkolonym Ozzy Osbourne’em. Przypadek? Niekoniecznie. Wszak „Under The Sun” to także tytuł starego numeru Black Sabbath… Na tych wspaniałych wokalach i harmoniach skupia się pierwsze nagranie, „This Golden Voyage”. Podoba mi się także melodyjny śpiew w refrenie „Tracer” i dzięki Bogu, że nie ma tu wyciskanego z imadła wokalu. Do spółki z gitarowymi solówkami i melodią graną na fortepianie utwór trafia prosto w serducho. Płyta została zmiksowana przez Terry’ego Browna, człowieka odpowiedzialnego za brzmienie wielu albumów grupy Rush. Jego wpływ słychać w linii basu w „Gardens Of Autumn”. Jeśli dźwięk gitary basowej nie przywodzi na myśl Geddy’ego Lee to widocznie słoń mi na ucho nadepnął. Kurt Barabas był muzykiem, który jako pierwszy zwrócił moją uwagę swoimi płynnymi liniami basu. Ma styl fusion, który bardzo mi się podoba, a w „From Henceforth Now And Forever (PS124)” ma kilka naprawdę świetnych zagrywek, które pokazują jego talent i ogromne umiejętności. Z kolei perkusista, aby nadać piosenkom wysokiej jakości podkłady rytmiczny wykorzystuje w doskonały sposób talerze. Zawsze darzyłem głębokim szacunkiem perkusistów, którzy wiedzą, jak naprawdę grać na talerzach. Shkut pokazuje, że jest nie tylko świetny technicznie, ale interesujący pod względem kolorytu i różnorodności. Nie wdając się w szczegółowe opisywanie utworów powiem krótko: od „This Golden Voyage” przez podobny do Yes „Seeing Eye God”, aż po zamykające całą płytę floydowskie „From Henceforth Now And Forever (PS 124)„ każdy utwór ma swój własny, odrębny klimat. Dynamiczne „Gardens Of Autumn” otwiera się ciężkimi gitarami, syntezatorami i perkusją, a „Perfect World” z kilkoma wyśmienitymi solówkami gitarowymi ma inne brzmienie i jest jednym z najważniejszych numerów na płycie. Niesamowity „Breakwater” zaczyna się dudami i krzykiem mew, a do tego posiada znakomite bębny, organy i szalone melodie gitarowe. Zmiany tempa, mnóstwo gitarowych solówek, rześka perkusja – tak najkrócej można opisać 10-minutową mini suitę ” The Time Being”, która spodoba się nie tylko prog rockowym fanom… Indianin z plemienia Cheroke, Chief Running Bear, wprowadza nas w „Dream Catcher”. Organy zagęszczające brzmienie z palącym jak słońce gitarowym solem w końcówce utworu mają w sobie jakiś magnetyzm, co powoduje, że często do niego wracam. Jednak to wspomniany wyżej „From Hanceforth…”, w treści nawiązujący do biblijnego Psalmu 24, jest moim ulubiony kawałkiem tej płyty. Dużo tu syntezatorów i gitar z bardzo fajną perkusją i solówką zagraną tym razem na basie, oraz odgłosami burzy i padającym deszczem na samo zakończenie. Całość utrzymana w duchu późniejszych Pink Floyd (bez Watersa) jest idealnym finałem wieńczącym album. „Under The Sun” to nie jest ten rodzaj płyty, którą po kilku taktach można określić, czy się podoba, czy nie. Jak rzadko która wymaga skupienia i uwagi, nawet wielokrotnego wysłuchania zanim na dobre wciągnie. A kiedy to się stanie może uzależnić – oczywiście w dobrym tego słowa znaczeniu. Pamiętam, że przez długi czas nie opuszczała mojego odtwarzacza. Słuchałem jej co najmniej dwa razy dziennie. Piosenki zaczęły za mną chodzić, solówki powodowały ciarki, a melodie wbijały się w głowę i odbijały echem. Czego więcej można oczekiwać od TAKIEJ muzyki…? Na koniec mała uwaga – pod żadnym pozorem nie słuchajcie jej w samochodzie! Ta muzyka potrzebuje oprawy (świece, czerwone wino) i najlepiej brzmi w domu. Słuchana z głośników w wyższych rejestrach głośności, lub na słuchawkach, które idealnie wyłapują ukryte smaczki, da nam maksimum przyjemności. Bo w muzyce o tę przyjemność chyba najbardziej nam chodzi. Szwedzki MECKI MARK MEN prowadzony przez klawiszowca i wokalistę Claesa „Mecki” Bodemarka powstał w połowie lat 60-tych jako Mecki Mark Five i w zasadzie nie różnił się od wielu im podobnych zespołów grając na dancingach w restauracjach. Na szczęście ambicje Bodemarka były dużo większe niż granie do przysłowiowego kotleta. Tym bardziej, że po głowie chodziły mu już zupełnie inne nuty. Jego kariera rozpoczęła się wcześnie, w wieku 17 lat, gdy kupił swojego pierwszego Hammonda L-100. Na początku lat 60-tych dostał pracę jako muzyk studyjny w sztokholmskiej telewizji. Długowłosy klawiszowiec, który swoim wyglądem i sposobem bycia przypominał Mecki The Hedgehog, sympatycznego jeża z dziecięcej kreskówki z bujną czupryną na głowie, ubrany w kamizelkę i z nieodłącznym papierosem w ustach, dostał przydomek „Mecki”. Zanim założył Mecki Mark Five grał w sztokholmskich grupach The Adventurers i Nilla And The Blackbird, oraz w popularnej fińskiej formacji Savages. Przełomowy moment dla niego i jego zespołu nastąpił podczas występu na sztokholmskim Experimental Jazz Festival w lipcu 1967 roku gdzie własnymi kompozycjami spod znaku psychodelicznego rocka z elementami jazzu i muzyki eksperymentalnej zaszokowali oniemiałą z zachwytu publiczność. To właśnie wtedy zadebiutowali pod nazwą MECKI MARK MEN. W skład oryginalnego zespołu oprócz lidera wchodziło sześciu muzyków, którzy w lipcu 1967 zadebiutowali świetnym, choć nieco szalonym singlem „Midnight Land”/„Got Together”. Jesienią zostali zaproszeni do telewizyjnego programu „Popside”, a tuż po tym w sztokholmskim Philips Studio w dniach 25-26 października nagrali materiał na dużą płytę. Longplay pod niewyszukana nazwą „Mecki Mark Men” ukazał się pod koniec roku wydany (tak jak i singiel) przez szwedzki oddział Philipsa. Od razu powiem – to nie jest garażowe łubu dubu, czy popowe pitu pitu, ale acid rockowa psychodelia, która bardziej stała się normą w późnych latach 60-tych i wczesnych 70-tych niż w 1967 roku. Ten album, którego podstawą jest awangardowy rock, z sitarem, tablą, organami, dętymi i wszystkim, co mogło podkreślić jego odurzoną atmosferę to kamień węgielny szwedzkiej undergroundowej sceny. A jest on tak psychodeliczny i tak odlotowy, że nawet najbardziej odjazdowe amerykańskie, czy niemieckie zespoły psych rockowe w tamtym czasie mogły jedynie pękać z zazdrości. Wszystko, od naćpanej, napędzanej organami mrocznej jazzowej psychodelii, przez rockowe eksperymenty, absurdalnie wspaniałe gitarowe sprzężenia w stylu Hendrixa, po uduchowiony wokal układa się w fascynującą całość. Nie ma tu żadnych wypełniaczy, a takie rzeczy jak „Opening”, „Free”, „I Have A Horse”, „Scream” i „Please” są po prostu monumentalne! Oczami wyobraźni widzę jak Mecki Mark Men wspólnie z Pink Floyd dzieli scenę w klubie UFO. To dopiero byłby odjazd! Album został wydany w czterdziestu krajach, w tym także w USA (lipiec 1968). Amerykańska edycja wytwórni Mercury Limelight (notabene prowadzona przez Quincy Jonesa) miała nieco inną, choć na szczęście zbliżoną do oryginału, okładkę. Tuż po wydaniu albumu zespół MMM (jak nazywano go w skrócie) skurczył się do kwartetu. W styczniu 1968 ruszyli w trasę z grupą Baby Grandmothers otwierając szwedzkie koncerty europejskiego tournée The Jimi Hendrix Experience. Genialny gitarzysta poznał ich wcześniej w legendarnym sztokholmskim Klubb Filips i regularnie wykonywał własną wersję ich utworu „Tax Free”. Mało tego. Podczas trasy często jamował z muzykami na scenie, gdy ci przygotowywali się do występów. Jeszcze tego samego roku byli supportem dla Franka Zappy i The Mothers Of Invention w sztokholmskim Concert House. Wkrótce po tym grupa rozpadła się. Jednak Mecki Bodemark szybko odbudował zespół zapraszając do współpracy muzyków Baby Grandmothers. Była to idealna fuzja. Mecki na organach potrafił tworzyć przestrzenne dźwięki, których przed nim nikt tak nie robił. I miał piosenki. Z melodiami i tekstami. Wraz z muzycznym szaleństwem Baby Grandmothers byli grupą tamtych czasów. A nawet czymś więcej – psychodelicznym zespołem marzeń. W dniach 16 stycznia- 5 lutego 1969 roku zrealizowali nagrania do płyty „Running In The Summer Night”. Album ukazał się we wrześniu 1968 tylko w USA. Szwedzcy fani musieli czekać na niego długie lata. Zremasterowana, kompaktowa wersja płyty trafiła do tamtejszych sklepów dopiero w… 2004 roku. Jest coś tajemniczego w sposobie, w jaki Mecki Bodemark wyłania się z cienia okładki sugerując jakby czaiło się za nim coś złego, diabolicznego i niepokojącego. Ale spokojnie. Płyta jako całość zdecydowanie jest czymś więcej niż sumą poszczególnych części. To nie tylko znakomite piosenki, nie tylko świetny śpiew, czy doskonała produkcja. Jej wyjątkowość tkwi w mocy. Niesamowitej mocy. Jimi Hendrix wywarł głęboki wpływ na muzyków w Szwecji, być może bardziej niż w jakimkolwiek innym (poza Anglią) kraju europejskim. Słychać to właśnie tutaj. Zresztą ten skład MMM nie krył faktu, że byli fanami Jimiego. I to nie tylko jeśli chodzi o jego gitarowy kunszt. Wokal Bodemarka, szczególnie we frazowaniu, bardzo przypomina Hendrixa, choć ten zawsze uważał, że jego wokalne zdolności są raczej ograniczone. Mile widziane są za to dzikie klawisze zawierające triki podobne do tych, jakich Hendrix używał na gitarze. Kenny Häkansson również imponuje swoją zręczną, często innowacyjną pracą na gitarze. Kolejnym i chyba największym atutem zespołu jest mocno już ugruntowane poczucie własnej tożsamości – wiele zespołów tej epoki cierpiało na zbytnią schizofrenię. Próbowanie różnych stylów, naciski wytwórni płytowych na hity, lub popychanie w bardziej komercyjne kierunki powodowały, że artyści nie czuli się komfortowo. Tych problemów tutaj nie widać. MMM byli bardzo pewni siebie i podobnie jak The Experience inspirowali się wieloma gatunkami nie zdradzając przy tym własnych dźwięków. Jest tam mnóstwo bluesa i psychodelii, odrobina kosmicznego, a w niektórych spokojniejszych momentach proto-progresywnego rocka ze śladami rhythm and bluesa, folku, jazzu i pojawiającego się sporadycznie beatu. Muzyka na dwunastu utworach ) jest bardzo podobna do Vanilla Fudge (uduchowione wokale i organy Hammonda), The Jimi Hendrix Experience (gitara wah-wah) i Cream (pędząca sekcja rytmiczna). Ta melodyjna, progresywna mieszanka rocka, bluesa i jazzu z gitarowymi, często ognistymi solówkami i bluesującym, wirującym Hammondem z dużą ilością zmieniającej się atmosfery brzmi bardzo gustownie. Każdy utwór jest godny wzmianki, ale ja skupię się na kilku. „Sweet Swede Girls” jeździ na proto-stonerowym rockowym riffie i zawiera dobrze zharmonizowane partie gitarowe i wokalne; „Future On The Road” to doskonały cios w rodzaju ostrego bluesa, których Graham Bond miał na pęczki do czasu nim poznał Dianę Stewart i zainteresował się magią i okultyzmem; „The Life Cycle” z nastrojowymi klawiszami i falą świetnych gitar to blisko 10-minutową mini suita, która mogłaby z powodzeniem dołączyć do set listy np. na płytę „Relics” Pink Floyd… „Running In The Summer Night” to na pewno album wolny od wypełniaczy, co w owym czasie nie wszystkim wychodziło. Niedługo po wdaniu płyty zespół nakręcił film promocyjny do piosenek „Running In The Summer Night” i „Being Is More Than Life”, który został wyemitowany w szwedzkiej telewizji w maju 1969 roku. Jesienią swoją popularność przypieczętowali licznymi występami telewizyjnymi, oraz trasą koncertową po Wielkiej Brytanii. W 1970 roku jako pierwszy szwedzki zespół rockowy wyruszyli w trasę po Stanach Zjednoczonych zakotwiczając się w Chicago, które było bazą wypadową do innych miast. Brali udział w festiwalach, na których grali z takimi wykonawcami jak Sly And The Family Stone, Mountain, Grand Funk Railroad, Jethro Tull, Paulem Butterfieldem, Muddy Watersem… Trasa zakończyła się bałaganem. Przebywali tam już trzy miesiące podczas gdy ich wizy były ważne przez 6 tygodni. Utknęli w pokoju hotelowym, którego nie mogli opuszczać i na który nie było ich stać. Obawiając się deportacji muzycy zaciągnęli dług u swojego menadżera. Ten, mając nadzieję, że spłacą go szybko zorganizował im nagranie trzeciego albumu na świętym, bluesowym gruncie – w chicagowskim Chess Studios. Wszyscy mieli nadzieję, że nowa płyta i kolejna trasa po Stanach pomoże zwiększyć sprzedaż i utrzymać kontrakty płytowe z Limelight i Phillipsem, które wkrótce się kończyły. Niestety obie wytwórnie wypięły się na grupę. Ostatecznie „Marathon” wydał szwedzki Sonet, a tantiemy z jego sprzedaży wystarczyły jedynie na pokrycie długu menadżerowi. Jak na ironię, pierwszy utwór z nowej płyt nosi tytuł „I’ve Got No Money”… Jak na album robiony pod presją i w pośpiechu „Marathon” okazał się całkiem spójnym krążkiem. To, co mamy, to ciepłe, uduchowione heavy rockowe brzmienie, coś w rodzaju osobistego, wyjątkowego podejścia do stylu Vanilla Fudge i wczesnego Deep Purple. Łagodne wokale w tle, świetne ciężkie riffy („Trip Trip Noodle”) i dłuższe, bardziej melodyjne kawałki („Some Reason”) sprawiają, że wszystko jest zróżnicowane. Intrygującym nagraniem jest dwuczęściowy „Ragathon” z akustyczną gitarą, sitarem, fletem i chichoczącym (prawdopodobnie odurzonym LSD) Bodemarkiem. Chociaż całość ma lekko popowy klimat lat sześćdziesiątych utwory są na tyle interesujące, że zachwycą niejednego malkontenta. Cały album utkany jest z gęstych i mocnych dźwięków. Może nie tak ciężkich jak na dwóch pierwszych, ale mimo wszystko to cholernie dobra płyta. W 1972 roku zespół opuszcza Kenny Håkansson, a wraz z nim basista Pelle Ekman zakładając progresywną grupę Kebnekajse, co było równoznaczne z końcem MMM. Co prawda Mecki Bodemark próbował ją kilka razy reaktywować, ale nie udało mu się przywrócić dawnej świetności. Tylko jedno z tych wcieleń „objawiło” się na płycie. mowa tu o „Flying High” wydanej przez Kompass w1979 roku z różnymi muzykami, między innymi ze znanym saksofonistą jazzowym Tommym Koverhultem grającym tu także na flecie, oraz Matsem Glenngårdem, skrzypkiem Kebnekajse. „Flying High” jest zdecydowanie mniej znany niż ich trzy oryginalne albumy. I słusznie. To kiepski jazz rock z akcentami AOR. Radzę omijać go szerokim łukiem. Za to ciekawym wydawnictwem jest płyta „Stonehorse” zwierająca muzykę do… baletu napisana przez modernistycznego kompozytora Larsa Johana Werle’a wykonana przez Mecki Mark Men. Nie trzeba dodawać, że bardzo różni się od „zwykłych” albumów zespołu. Co ciekawe, cała sesja zarejestrowana na taśmie w 1971 roku została odstawiona na półkę, gdzie przeleżała cztery dekady. Odnaleziona i oczyszczona została wydana przez Vesper Records na CD w 2010 roku. „Cała sesja” oznacza, że poza główną 20-minutową tytułową suitą Werle’a otrzymujemy również sporo ciekawego, improwizowanego jamowania. Szkoda, że ten całkiem dobry materiał, o wiele bardziej eksperymentalny niż wszystko, co do tego czasu zespół zrobił nie ukazał się w tym dobrym dla zespołu okresie. Jeśli ktoś jeszcze nie zapoznał się z nagraniami Mecki Mark Men, namawiam gorąco, by uczynił to jak najszybciej. Zapewniam, że warto! Tak rzadkie jak kurze zęby znaleziska zmuszają muzycznych archeologów do ciągłego kopania. Chwała też tym, którzy decydują się po latach wydać te nagrania na płytach tym bardziej, że album „Brain Suck” amerykańskiej grupy NOAH w epoce nie ujrzał światła dziennego. Aż do teraz. Ten wspaniały, znany wąskiemu gronu amerykański zespół grający ciężkiego psychodelicznego rocka został założony pod koniec lat 60-tych w małym miasteczku Salem w Ohio, (nie mylić z Salem ze stanu Massachusetts znanym ze słynnego procesu czarownic z 1692 roku). Kwartet powstał z popiołów dwóch lokalnych grup garażowych: The Markees i The Sound Barrier. Ten pierwszy, w którym na basie grał Mark Schuering na początku był zespołem grającym na szkolnych potańcówkach, a później obrał kurs na psychodelię. O popularność rywalizował z zaprzyjaźnionym The Sound Barrier ukierunkowanym bardziej na granie ciężkiego garage rocka. Nagrany przez nich singiel „(My) Baby’s Gone”/„Hey, Hey” wydany w 1967 roku przez małą wytwórnię Zounds Records okazał się ich największym sukcesem, a „Hey, Hey” radiowym hitem wielu stacji radiowych w Ohio. Mały bo mały, ale sukces nie do końca zadowolił dwóch jej członków. Perkusista Larry Davis i gitarzysta Paul Hess postanowili założyć nowy zespół zapraszając do niego Schueringa. Gdy do składu zwerbowali miejscowego czarodzieja klawiszy Dana Halla nazwali się Rain. Kiedy okazało się, że w okolicy istnieje zespół o takiej nazwie przemianowali się na Noah. Czyżby dlatego, że arka Noego pojawiła się po deszczu..? Noah: Paul Hess (g), Mark Schuering (bg. voc.), Larry Davis (dr), Dan Hall (org.) Mark Schuering napisał sporo oryginalnego materiału, do którego kilka muzycznych pomysłów dorzucili Hess z Davisem. Wspólnie zaaranżowane kompozycje stały się rdzeniem późniejszej płyty. Koncertowe początki nie były łatwe. Zazwyczaj grali w barach i klubach, do których przychodziła młodzież chcąca się bawić i tańczyć. Gdy grali hity i popularne covery tłumy ciągnęły za nimi od baru do baru, od klubu do klubu. Kiedy zaczęli wykonywać własne kompozycje w barach robiło się luźno i pusto. W końcu właściciele lokali przestali ich zapraszać. Zdając sobie sprawę, że oryginalna, mroczna i ciężka muzyka zdominowana przez zabójcze organy Hammonda, twardą gitarę i potężny wokal nie ma racji bytu w rodzinnym Salem ruszyli w podróż po całym Ohio próbując wypromować ją i siebie. Krótka w założeniu podróż przekształciła się w kilkumiesięczną wędrówkę zahaczającą o Cleveland, Nowy Jork, Pittsburgh… Promotorzy koncertów widząc duży potencjał zespołu chętnie zapraszali go do udziału w występach gwiazd. Tym samym mieli okazję otwierać koncerty The Glass Harp, James Gang, BB Kinga, The Nice, Canned Heat… Brak szczęścia, a może przede wszystkim brak odpowiednich kontaktów i wiedzy o muzycznym biznesie sprawił, że zostali bez kontraktu. W 1972 roku niespodziewanie pojawiła się szansa nagrania płyty pod okiem słynnego producenta Kena Hammana (Grand Funk Railroad, Bloodrock, Terry Knight And The Pack) w Cleveland. Skromny budżet pozwolił im sfinansować sesję. Wystarczyło na nagranie sześciu utworów. Przygotowali się do niej perfekcyjnie. Pierwszego dnia zrealizowali instrumentalne partie, następnego wokale i miksy. Tak więc płyta „Brain Suck” powstała w dwa dni. Z gotowymi taśmami pukali do drzwi różnych wytwórni płytowych szukając chętnego do ich wydania. Bez skutku. Zniechęceni wrócili do Salem i grania coverów zmieniając nazwę na Thanks. W 1995 roku część materiału dostała się w ręce Ala Simonesa, szefa niezależnej wytwórni Head Records, który wydał go na winylu pod tytułem „Brain Suck”. Niby wszystko się zgadza, ale… Okładka nieoficjalnego wydania płyty „Brainn Suck” (Head Records 1995). No właśnie. Przede wszystkim zrobił to bez wiedzy i zgody zespołu, a przy tym nie ustrzegł się kilku błędów. Ot choćby taki: otwierający płytę utwór „Why Should I Care” nie jest kompozycją Noah a Sound Barrier. Zmieniona została kolejność nagrań, nie mówiąc już o tym, że jakość dźwięku była, mówiąc delikatnie, fatalna. Nie mniej limitowany nakład (350 egz.) rozszedł się błyskawicznie. Na oficjalne wydanie trzeba było czekać aż do roku 2021! 14 maja katalońska wytwórnia Guerssen wypuściła na rynek podwójny winyl i oczyszczoną wersję CD z dodatkowymi nagraniami. Oficjalne wydanie „Brain Suck” (Guerssen Records 2021) Pierwsza część to oryginalny album nagrany w Cleveland Records. Muzyka przywołuje tu ciężką atmosferę zbliżoną do suity „Fruit And Iceberg” Blue Cheer z polotem Sir Lord Baltimore i grozą Fraction. Momentami odnoszę wrażenie jakbym jednocześnie słuchał Iron Butterfly, Steppenwolf i Vanilla Fudge na mocnym haju. Rozmyta garażowa psychodelia miesza się z niekoniecznie miłymi dla wielu jęczącymi sprzężeniami, ciężkim Hammondem i kąśliwymi partiami gitar kotłującymi się wysoko pod kopułą cyrku. Tyle, że ten cyrk jest w piekle – tak jest gorąco! Zespół częstuje nas też progresywnym mocarnym brzmieniem, który po tej stronie Atlantyku, zwłaszcza w tak wczesnym okresie, był prawie niesłyszalny. Słychać go w „Good Earth” gdzie jesteśmy częstowani podobnymi wibracjami. Pod względem tekstowym ceremonialne wokale przypominają proto-metalowe zespoły spod znaku Black Sabbath i Pentagram. Wszystko stoi na dużo wyższym poziomie niż większość znanych mi do tej pory zapomnianych undergroundowych kapel. Trudno też wyobrazić sobie fana „podziemnej” psychodelii tamtych czasów, który nie byłby pod wrażeniem tej płyty. Jednak jeśli ktoś nie przepada za długimi improwizowanymi kawałkami z pewnością zadowoli go bonusowy pakiet z dużo krótszymi i mocniejszymi kawałkami. Tylna strona podwójnego, winylowego wydania „Brain Suck” (2021) Te dodatki to wczesne demo Noah z utworami „Nature’s Lament” i „Black Mother Nature”, które nie znalazły się na „Brain Suck”, Zapewne dużo większą radość muzycznym archeologom sprawi sześć nagrań Sound Barrier zawierające fantastyczny, napędzany gitarami zabójczy psycho/hard/rock. Z pośród dwóch demo moje szczególne zainteresowanie wzbudziło sześciominutowe „We Wanna Be Free” z rozkołysanym Hammondem i gitarową kauteryzacją mający w sobie ten szczególny typ bezczelnego optymizmu, który zawsze mnie rajcował. Rzecz jasna nie mogło tu zabraknąć jedynego, dziś praktyczni nieosiągalnego singla „(My) Baby’s Gone”/„Hey, Hey”. Mało kto wie, że piosenka ze strony „A” pierwotnie nosiła dużo mniej komercyjny tytuł, „Brain Disturbance”. Zmieniono go w ostatniej chwili, tuż przed tłoczeniem małej płytki. W 1968 roku, gdy do grupy nieoficjalnie dołączyła młoda wokalistka Pat Pshishnic mająca wspaniały, bluesujący głos w stylu Janis Joplin i Grace Slick, zespół nagrał z nią dwa covery: „I Can’t Explain” The Who i „Greasy Heart” Jefferson Airplane. To cud, że po tylu latach oba te nagrania nie zaginęły stając się kolejnym rarytasem tego wydawnictwa. Wydawnictwa, którego nie powinni przegapić nie tylko fani amerykańskiego ciężkiego rocka początku lat 70-tych! Rok 1976 nie był najlepszym okresem dla progresywnego rocka. Co prawda wiele zespołów z najwyższej półki wciąż koncertowało, nagrywało i wypuszczało albumy, ale dla większości te albumy nie należały do najlepszych. Genesis, Yes i Emerson Lake And Palmer wydali już swoje najlepsze albumy. King Crimson nie istniał, przynajmniej przez tę dekadę. Punk pukał do drzwi, a klasyczna złota era prog rocka wypalała się. Wyjątkiem był zespół, który w 1976 roku wciąż się rozwijał – pod względem artystycznym i komercyjnym (w dobrym tego słowa znaczeniu). Z trzema znakomitymi płytami wydanymi w poprzednich latach można było oczekiwać, że zniknie jak wielu jego rówieśników. Tyle, że oni zaoferowali światu kolejne arcydzieło gatunku. Oto historia o księżycowym szaleństwie wielbłąda. Camel. Wczesne lata siedemdziesiąte. Camel to jeden z moich ulubionych zespołów magicznej ery progresywnego rocka początku lat 70-tych. Skupili się wyłącznie na muzyce, nie mieli żadnych dramatów, wielkich indywidualności, przesadnie rozdętych przedstawień scenicznych, które wyróżniały niektórych ich rówieśników. Byli jednym z najbardziej melodyjnych zespołów. Ich długie kompozycje nigdy nie nudziły. Ba! Łączyły się ze sobą bardzo misternie i gustownie. Wiele solówek zapadało głęboko w pamięć i można było je sobie zanucić, co było rzadkością w przypadku innych, wielkich zespołów tamtych czasów. Ale Camel miał jeden słaby punkt i może to był powód, dla którego odnosili mniejsze sukcesy niż niektórzy z ich rówieśników. W tym zespole nie było charyzmatycznego frontmana, który skupiałby na sobie uwagę. W porównaniu choćby do grupy Caravan, która miała dwóch świetnych wokalistów, Pye Hastingsa i Richarda Sinclaira, para Bardens/Latimer na tym tle wypadała dość blado choć chwała im za to, że przynajmniej próbowali… Pisanie tekstów również nie było ich najlepszą stroną i nic dziwnego, że ich najbardziej znany concept album tego okresu, „Music Inspired By The Snow Goose”, to płyta bez słów. Całkowicie instrumentalna muzyka okazała się jednak zaskakującym sukcesem, który w Wielkiej Brytanii wywindował zespół na szczyty list najpopularniejszych albumów roku 1975. W ankiecie czytelników „Melody Maker” zwyciężyli w kategorii „Największa Nadzieja”, co wytworzyło presję, aby szybko wydać kolejny udany album. Dla wytwórni płytowej Decca oznaczało to piosenki z wokalem. Pewnie myśleli, że „Snow Goose” to komercyjny fuks, który nie powtórzy swojego sukcesu. Chyba że ktoś podejdzie do mikrofonu… Andy Latimer (1976) Choć albumy takie jak „Tubular Bells” Mike’a Oldfileda udowadniały, że muzyka instrumentalna może się sprzedać, firmy fonograficzne, głównie z USA, nieufnie podchodziły do takich eksperymentów. Andy Latimer: ” Po zaskakującym sukcesie „The Snow Goose”, chcieliśmy szybko wrócić do studia, aby popracować nad nową płytą i podtrzymać płomień Camel. Na początku sytuacja była trochę trudna, ponieważ podczas pisania nowych piosenek czuliśmy presję ze strony wytwórni płytowej. Nie wtrącała się do kompozycji, ale naciskała, by pojawiały się w nich piosenki. Liczyła pewnie na singlowe hity i chciała wydoić krowę, dopóki motyw Camel był gorący.” Decca przeliczyła się. Co prawda cztery z siedmiu utworów zamieszczonych na albumie zawierały wokale, ale żaden nie znalazł się na listach przebojów. I bardzo dobrze, bo nie oto chodziło spółce kompozytorskiej Latimer/Bardens. „Nie od razu wiedzieliśmy, dokąd potoczy się ta muzyczna podróż” – ciągnie swą opowieść gitarzysta. „Chciałem trochę więcej ekscentryczności, postępu takiego jak w „Selling England By The Pound” Genesis. Z kolei Pete patrzył w stronę amerykańskiego rynku i chciał więcej mainstreamowych elementów. Szybko znaleźliśmy kompromis. Od tego momentu praca nad płytą stała się najbardziej zrelaksowaną produkcją, jaką kiedykolwiek doświadczyłem z Camel.” Podobnie jak w procesie pisania poprzedniego albumu, Andy Latimer i Pete Bardens wyjechali na wieś, aby w spokoju i ciszy pracować nad nowym materiałem. Także tu narodził się pomysł na jej tytuł. Latimer „Byliśmy święcie przekonani, że dom na farmie, w którym mieszkaliśmy, jest nawiedzony. Pete szybko dostroił się do sytuacji. Jego ojciec napisał wiele książek o okultyzmie i duchach, więc na okrągło opowiadał tylko o tym. Po jakimś czasie miałem tego serdecznie dość i powiedziałem, że niedługo dostaniemy jakiegoś „księżycowego pierdolca”. W końcu postanowiliśmy tak zatytułować płytę.” Pete Bardens „Moonmadness” zostało nagrane w Basing Street Studios (dawniej Island Studios), gdzie zespół nagrał „The Snow Goose”, a także późniejszy, „Rain Dances”. Opiekę artystyczną nad zespołem sprawował Muff Winwood, brat znanego multiinstrumentalisty Steve’a Winwooda. W owym czasie było to miejsce szczególne. To tu nagrano takie albumy jak „czwórka” Led Zeppelin, „Aqualung” Jethro Tull, „Selling England By The Pound” Genesis… Producentem i inżynierem dźwięku był Rhett Davis, któremu sławę przyniosła późniejsza praca z Brianem Eno. Baśniową okładkę zaprojektował John Field, zaś logo zespołu stworzył znany angielski ilustrator David Anstey, twórca wielu wspaniałych okładek, w tym do „Swaddling Songs” Mellow Candle, „Waterloo Lily” Caravan, a przede wszystkim do kultowego albumu The Moody Blues „Days Of Future Passed”. Front okładki „Moonmadness” (1976) Niestety, ta wspaniała grafika została zmasakrowana przez amerykańskiego dystrybutora płyt Camel za Oceanem, firmę Janus Records. Przenosząc oryginalny projekt do środka rozkładanej koperty wytwórnia umieściła na jej froncie alternatywny rysunek – wielbłąda w… skafandrze kosmonauty! Alternatywna, amerykańska wersja okładki. Płytę otwiera niespełna dwuminutowy „Aristillus” z motywem księżycowym. Podobnie jak w przypadku wielu piosenek zespołu, Latimer miał muzykę, ale nie miał jeszcze tytułu. Ten zaproponował Andy Ward przeglądający zdjęcia powierzchni Księżyca zrobione przez załogę Apollo 15. „Andy wszedł do studia i pokazując fotki powiedział ” Ten nazywa się Aristillus, a ten Autolycus.” Zasugerował żeby powtarzać słowa Aristillus Autolycus, ale za każdym razem, gdy zaczynał, wybuchał śmiechem.” Koledzy z zespołu nie byli w stanie wykonać tego zadania tak więc efekt końcowy, który słyszymy na albumie jest wokalem perkusisty. Księżycowe kratery Aristillus (u góry) i Autolycus. „Song Within A Song” ma wszystko w czym celował Camel: świetne melodie, ciekawe metrum, melancholijną zwrotkę, która przechodzi w energiczny temat na przemian 4/4 i 7/8 taktów. Zaśpiewał ją basista Doug Ferguson, a ja uwielbiam grę Andy’ego Warda w tym utworze – świetny przykład melodyjnego akompaniamentu perkusyjnego. Andy Ward (1976) Kiedy muzycy planowali temat album pomyśleli o napisaniu numerów oddających osobowość każdego z członków zespołu. Nie miały to być długie tematy. Chodziło o to, aby każdy dostał kawałek muzycznego tortu. Kolejny utwór, „Chord Change”, „przypisany” został Pete’owi Bardensowi, o którym Latimer powiedział: „Pete był bardzo zmienny. Częścią jego osobowości było to, że bardzo szybko zmieniał nastroje. Potrafił być bardzo wesoły, dowcipny, by w jednej chwili zmienić się w ponurego faceta.” Jest to najbardziej złożona kompozycja na tym albumie; schizofreniczny instrumentalny utwór, który wymaga sporych umiejętności od muzyków, z pięknym solo zagranym przez Latimera na Gibsonie 175 pożyczonym od Michaela Chapmana. Ostatni utwór na stronie „A” oryginalnej płyty, „Spirit Of The Water” był pierwszym jaki został zrealizowany podczas sesji nagraniowej. Wszystko zaczęło się od fortepianowego demo jakie Bardens przyniósł ze sobą do studia. Było tak dobre, że nic nie trzeba było poprawiać. Pete miał do niego ułożony tekst, tyle że bez tytułu. Latimer, który w przerwach czytał książkę Henry’ego Williamsona „Salar The Salmon” przypomniał sobie, że jeden z rozdziałów powieści dotyczy ducha wody i zaproponował taki tytuł. Kwestią sporną stała się obsada wokalisty w tym numerze. Ich niechęć do śpiewania zaowocował ciekawymi wyborami w studiu. W miksach nie eksponowali wokali nakładając na nie dużo efektów, fazowanie, chórki, echa… różne rzeczy, aby tylko je pochować. To zadziałało i to całkiem skutecznie, czego świetnym przykładem jest właśnie „Spirit Of The Water” ze śpiewającym tu Pete’m Bardensem. Doug Ferguson. Drugą stronę płyty otwiera kompozycja stworzona dla postaci Douga Fergusona, który w oczach swoich kolegów był niezwykle szczery i zawsze wpadał w szalone eskapady. Stąd piosenka „Another Night”. Jest to najbardziej rockowy numer na albumie i jedyny utwór, który choć trochę przypomina piosenkę radiową. Stał się singlem promującym album, ale z długim instrumentalnym pasażem i stroną „B” w postaci 9-minutowego instrumentalnego” Lunar Sea” nie zaszedł daleko. Zresztą podobnie jak ich inne single. Tuż po tym mamy „Air Born”, piosenkę o tematyce Andy’ego Latimera: „”Air Born” został napisany o mnie, ponieważ uważali mnie za typowego Anglika. Kiedy usiadłem i napisałem do niej wstęp, musiałem odrzucić amerykański wpływ, który miałem w młodości”. Piosenka rozpoczyna się charakterystycznym, pastoralnym pianinem i fletem, które sprawiły, że Camel zyskał uznanie fanów na całym świecie. Gra na flecie Latimera może nie jest tak energiczna jaka była częścią występów scenicznych Iana Andersona, ani tak wirtuozerska jak Thijsa Van Leera z Focus, nie mniej chwyta za serce. Latimer, który woli być klasyfikowany jako muzyk „emocjonalny” niż „progresywny”, w swoich melodiach granych na flecie jest zawsze romantyczny i zwykle korzysta z niego jako wstęp do piosenek, albo jako przejścia instrumentalne. Poza tym to gitarzysta, który o swojej partii gitarowej w tym nagraniu z humorem tak oto opowiada: „Spędziliśmy z Rhettem całe popołudnie na podłączanie gitar do moogów i fuzz boxów i innych tego typu rzeczy. Cztery lub pięć godzin, bawiliśmy się, a potem pod koniec dnia nagraliśmy to i oboje spojrzeliśmy na siebie i powiedzieliśmy „Ależ to brzmi jak zły keyboard, prawda?”” Kosmiczno-jazzowo-rockowa bonanza jaką jest „Lunar Sea” została napisana dla Andy’ego Warda: „„Morze Księżycowe” było stworzone dla Andy’ego, ponieważ czasami miał element bycia trochę wariatem. Myślę, że wymyślił ten tytuł, ponieważ był zafascynowany Księżycem i wyprawami amerykańskich astronautów na Srebrny Glob. ” A może była to gra słów z „lunacy” (obłęd)? W tamtych czasach niewiele było wiadomo na temat choroby afektywnej dwubiegunowej, która spowodowała utratę przez Andy’ego Warda stanowiska w Camel na początku lat 80-tych. W przeciwieństwie do mniej szczęśliwych muzyków, takich jak Jaco Pastorius, Ward został właściwie zdiagnozowany i w późniejszych latach zdołał opanować ten stan. Wysokie dźwięki smyczkowe, które rozpoczynają utwór, są odtwarzane na syntezatorze Roland RS-202 Strings, który został wyprodukowany w 1976 roku trafiając wcześniej do rąk Pete’a Bardensa jako egzemplarz testowy. Zresztą wiele wczesnych nagrań zespołu zawiera dźwięki smyczkowe, nadając im formę space-rockowego brzmienia wyczarowanego na syntezatorach. „Lunar Sea” zawiera również ciekawe efekty dźwiękowe, dzięki pomysłowości Rhetta Davisa, który miał wyobraźnię i wiedział czego potrzebują piosenki. Dźwięk, który pojawia się około czterdziestej sekundy, to Andy Ward dmuchający do plastikowej rurki włożonej do wiadra z wodą. Jeszcze ciekawszy jest grzmot, który słyszymy pod koniec nagrania; wykorzystano w nim ogromny płat blachy zwany „arkuszem grzmotu”. Z kolei tę sugestię mogą docenić tylko ci, którzy pamiętają stare dobre czasy winyli: „Rhett powiedział: 'Wiesz co, na winylu jest sposób, żeby igła nie zatrzymała się po skończeniu płyty. Będzie chodzić i chodzić'. Pomyśleliśmy – fantastycznie, po prostu wrzucimy grzmot na koniec i będzie trwał dopóki ktoś nie zdejmie igły.” Zabawne dni analogu… Ten utwór wskazuje też kierunek jaki zespół obierze na swoim następnym albumie, „Rain Dances”. Jest to najbardziej jazzowy utwór jaki do tej pory napisali i zagrali, wynikający z muzyki, której słuchali i pod wpływem której w tamtym czasie byli. Ja usłyszałem coś, co przypominało mi Brand X. To metrum 5/4, te linie basu. Dwa lata wcześniej zespół kilkakrotnie otwierał koncerty Soft Machine z Allanem Holdsworthem w składzie: „Byliśmy pod ich wrażeniem. Andy i ja co wieczór siedzieliśmy z boku sceny z otwartymi ustami i chłonęliśmy ich muzykę. Byli niesamowici.” „Moonmadness” został wydany w Wielkiej Brytanii 26 marca 1976 roku i stał się najwyżej notowanym albumem zespołu, osiągając 15 pozycję na listach w Wielkiej Brytanii i 118 na amerykańskiej liście Billboardu. Trasa promująca płytę rozpoczęła się dzień przed jego wydaniem, a jej kulminacją był występ w londyńskim Hammersmith Odeon 14 kwietnia. Podczas tej trasy dołączył do nich Mel Collins z polecenia Douga Fergussona, który, o ironio, wypchnął go wkrótce z zespołu. Rekrutując Richarda Sinclaira (ex-Caravan i Hatfield And The North) pozyskali nie tylko świetnego basistę, ale też wokalistę. Kolejna płyta, „Rain Dances”, zawierała prawdopodobnie najbardziej gwiazdorski skład zespołu, a trasa będąca ich rezultatem była jedną z najlepszych. Artystyczne różnice spowodowały odejście Pete’a Bardensa po kolejnej płycie. Zespół dobrał jeszcze dwóch byłych członków Caravan dzięki czemu grupa zyskał przydomek „Caramel” nadany przez prasę muzyczną. Album „Moonmadness” pozostaje jednym z wielu szczytów ery klasycznego rocka progresywnego. Jest uwielbiany przez liczne grono muzyków, w tym Mikaela Akerfeldta z Opeth: „Ten album mnie powalił, a zwłaszcza gra na gitarze Andy’ego Latimera. To było właśnie to, czego szukałem – nareszcie ktoś do skopiowania! Zawsze skłaniałem się ku hard rockowym graczom, takim jak Blackmore, ale to było coś nowego. Było to takie szczere i emocjonalne. Każda nuta wydawała się służyć celowi. Zachwyciły mnie też kompozycje, solówki i oczywiście brzmienie gitary Latimera. Jedna z najlepszych jego solówek znajduje się w „Lunar Sea”. Jest długa i fantastycznie wykonana.” Dobrze powiedziane, prawda..? Trzej szkolni koledzy z Belgradu zamiast uganiać się za piłką zamykali się na strychu starej kamienicy gdzie namiętnie słuchali płyt Can, Tangerine Dream, Pink Floyd, Popol Vuh, Hawkwind… Miłość do muzyki była tak wielka, że kilka lat później postanowili utworzyć własną kapelę. W tym czasie (połowa lat 70-tych) w mieście roiło się od rockowych zespołów, ale niemal wszystkie grały te same piosenki: „Sunshine Of Your Love”, „Jumpin' Jack Flash”, „Paranoid”, „Tobacco Road”, „Born To Be Wild”… Oni chcieli czegoś innego, tym bardziej, że najlepiej wychodziły im improwizowane sety ciągnące się w czasie prób godzinami. Zespołem przewodził grający na klawiszach Zoran Lakić (vel „Joshua N’Goma”), który będąc pod wrażeniem słynnej powieści Hermanna Hesse „Das Glasperlenspiel” („Gra szklanych paciorków”) zaproponował, by tak nazwać grupę. W języku serbskim tytuł powieści tłumaczy się jako IGRA STAKLENIH PERLI i tak zostało. Obok Lakića w zespole grali Vojkan Rakić (g) i Predrag Vuković (dr). Dłuższy czas borykali się ze znalezieniem basisty, co było powodem, że nie grali koncertów. Na szczęście pod koniec roku 1976 dołączył do nich Draško „Dracula” Nikodijević pogrywający wcześniej w kilku belgradzkich kapelach. Pół roku później zwerbowali grającego na perkusji i instrumentach perkusyjnych Dragana Šoća. Na początku wspierał ich podczas występów. Pełnoprawnym członkiem grupy został przed wydaniem drugiej płyty. Początki zespołu były dość szalone. Draško Nikodijević: „Paliliśmy hasz, od czasu do czasu kwasiliśmy, ale nie piliśmy dużo i trzymaliśmy się z daleka od twardych narkotyków. Badaliśmy wówczas, jak to młodzi ludzie, otaczający nas świat. Zajmowaliśmy się medycyną tybetańską, buddyzmem, sztuką, filmem, psychologią jungowską, literaturą, latającymi spodkami, Aleisterem Crowleyem i bóg wie czym i kim jeszcze… Muzyka była bardzo ważną częścią tej całości.” Pierwszy występ zaliczyli w Belgradzie, w Studenckim Centrum Kultury na festiwalu młodych talentów. Szału nie było, choć zagrali bardzo poprawnie pokazując przy tym spore umiejętności. Z biegiem czasu koncerty przybrały bardziej złożoną formę. Z efektami świetlnymi, pokazami slajdów, projekcjami filmowymi… Po zagraniu wielu darmowych koncertów mających charakter happeningów na których panowała bardzo luźna atmosfera zyskali rozgłos i miano kultowego zespołu. Państwowa wytwórnia płytowa RTB Records (jugosłowiański monopolista fonograficzny w tamtym czasie) zaproponowała muzykom wydanie albumu, do nagrania którego przystąpili w sierpniu 1978 roku. Męczące, jak się okazało, sesje odbyte w tamtejszym Studio 5 muzycy wspominają z niechęcią. Draško Nikodijević: „Było to bardzo frustrujące doświadczenie. Nagrywaliśmy dla państwowej wytwórni kontrolowanej przez cenzorów rządzącej ekipy. Producent i technik dźwiękowy pracowali jakby za karę. Nie lubili nas. Byliśmy świetnym zespołem na żywo, ale nie do końca wiedzieliśmy, jak zrobić to w studio, a ta dwójka niewiele nam w tym pomogła. Praktycznie nie zrobili nic, aby zrealizować nasze ambitne plany.” Zanim materiał trafił do tłoczni musiał przejść przez sito urzędników i cenzorów wyższego szczebla. Na szczęście oceniono ich jako „niezagrażających socjalistycznemu systemowi” i podpisano zgodę na wydanie albumu, który ukazał się wiosną 1979 roku z okładką zaprojektowaną przez Predraga S. Vukovića, która tak dobrze komponuje się z muzyką zespołu.. Front okładki debiutanckiej płyty. (1979) Muzyczny świat tak na dobre jeszcze nie pozbierał się po rewolucji punk rocka, którego echo jak dzwon biło po uszach, a w powietrzu wciąż unosił się nieświeży oddech Johny Rottena. Jakim więc cudem powstała w tym czasie tak świetna muzyka nawiązująca do kanonu progresywno-psychodelicznego rocka z początku dekady? Ten bardzo dobry debiut zawiera pięć kompozycji utrzymanych w takim właśnie klimacie. Klimacie wczesnych nagrań Pink Floyd, Hawkwind, King Crimson wyczarowanym głównie przez gitarę Rakića i klawisze Lakića. Większość materiału jest instrumentalna, choć pojawiają się też okazjonalnie wokale śpiewane po angielsku. Otwierający płytę utwór „Gušterov Trg” brzmi jak psychodeliczny punk-rock. Mocne brzmienie perkusji i twardy ton basu wbija w fotel. W tej sile jest miejsce na głębię i przestrzeń tak charakterystyczną choćby dla floydowskiej psychodelii z okresu albumu „Ummagumma” wspartą fascynującą partią gitary. Zaledwie czterominutowy, instrumentalny „Solarni Modus” rozpoczyna się pianinem, do którego dołączają pozostałe instrumenty wypełniając muzyczną przestrzeń. Gdy w drugiej połowie odzywa się gitara mam ciary. Nie po raz pierwszy… Monotonno hipnotyczny, ciężki rytm i dziwne metrum w „Putovanje U Plavo” to heavy space rock w najlepszym wydaniu, którym nie pogardziłby w swoim repertuarze Hawkwind. Tu nie ma co opisywać – tego trzeba koniecznie posłuchać! A to nie wszystko, bo zaraz potem mój ulubiony fragment płyty, „Pečurka”. Ten psychodeliczny, totalnie rozjechany numer z tajemniczym intro zagranym na organach Farfisa, z tekstem przekazanym naćpanym, głębokim szeptem przez basistę, z organami w stylu Ricka Wrighta na bank powstał pod wpływem „Set Controls For The Heart Of The Sun” Pink Floyd z odrobiną chromosomów Hawkwinda. Ale co mnie to obchodzi, jeśli podczas słuchania przez ciało przechodzi mi milion mrówek..?! I choćby dla tego nagrania warto mieć tę płytę! Całość zamyka nieźle kołyszący „Majestetski Kraj”, po którym czuję niedosyt i żal, że wszystko tak szybko się skończyło; cała płyta trwa niespełna pół godziny. Krótko mówiąc ten album, nawet jeśli nie jest przełomowy (no bo nie jest), jest czystą radością dla miłośników progresywnego rocka naładowanego późną psychodelią. Przed nagraniem drugiego albumu, w sierpniu 1979 roku szeregi grupy opuścił Nikodijević. Decyzja nie była spontaniczna – raczej przemyślana, o czym basista wspominał w jednym z wywiadów. „Opuściłem zespół, gdyż nie byłem zadowolony ani z nowego materiału, ani z kierunku jaki obrali muzycy idąc w stronę symfonicznego rocka. Wiesz, te zaaranżowane partytury, dopracowana produkcja, pieszczenie szczegółów… Mnie to nie kręciło.” Płyta „Vrt Svetlosti” z nowym basistą, Slobodanem Trbojevićem pojawiła się wiosną 1980 roku. Okładka drugiego albumu „Vrt Svetlosti” (1980) Na tym albumie zespół opuszcza narkotyczne głębie wewnętrznej przestrzeni przemieszczając się do bardziej nastrojowych sfer. Co prawda nie zawsze tam dociera, ale to wciąż niezapomniana podróż. Podróż, którą rozpoczyna „Igrač”, ambitna dziesięciominutowa kompozycja oparta na zapętlonym muzycznym motywie granym na klawiszach wspomaganych ciętymi gitarowymi riffami. Bardziej optymistyczną i „opływową” w dźwiękach muzykę słychać w „Čarobnjaci”. Gdyby muzycy podążyli jej śladem w dalszych etapach swej twórczości śmiało mogliby zostać kolegami Tangerine Dream… Tytułowy utwór z folkowo-średniowiecznym wokalem to dla mnie najlepszy moment płyty. Syntezatory i organy zdominowały jego brzmienie, ale jeśli pojawi się gitara robi się ciepło. Dwa ostatnie nagrania, klasycyzujący „Lunarni Modus” i nastrojowy „Sanjaš”, trwające łącznie nieco ponad osiem minut nie są może wyjątkowe, ale trudno też określić je mianem „wypełniaczy”. W tym drugim zmysłową, „mruczaną” wokalizę wykonała piosenkarka Dragana Šarić (później znana jako Bebi Dol), jedna z najwybitniejszych serbskich artystek lat 80-tych. W pewnym sensie był to jej płytowy debiut i początek wokalnej kariery. „Vrt Swetlosti” wciąż uważam za bardzo fajny prog rockowy album mimo, że w stosunku do debiutu mamy tu trochę mniej gitar, za to dużo więcej syntezatorów. Ale co tam. W tym czasie i w tej części Europy mało kto grał w stylu, który muzycy IGRA STAKLENIH PERLI określili jako „strumień muzycznej świadomości”. Biorąc pod uwagę fakt, że był to okres boomu nowej fali, w którym wszyscy próbowali realizować zupełnie inną filozofię muzyczną z ich strony był to akt odwagi i konsekwentne trzymanie się wyznaczonego celu. I za to ich bardzo cenię. Jeśli jest muzyczne Niebo i muzyczne Piekło, to dzięki takiej płycie jak „The Power Of The Picts” możemy w tych miejscach być jednocześnie. Wszystko to, ekstaza i depresja, znajduje się na tym krążku wydanym w magicznym, 1969 roku. Sztuka ta pewnie nie udałaby się, gdyby szkocki zespół WRITING ON THE WALL nagrał go kilka lat później. Wszak 1969 był dla muzyki rokiem wyjątkowym. Ja zaś wciąż zachodzę w głowę jak to możliwe, żeby album, który powstał w nie najlepszym studiu i z marnym budżetem po kilku dekadach wciąż zachwycał świeżością, której brakuje tak wielu dzisiejszym wykonawcom. Na undergroundowej scenie zespół cieszył się sporą popularnością za sprawą niezwykłych, teatralnych występów, w których muzycy przebierali za Pictów (pierwotnych mieszkańców Szkocji), za arcykapłanów, mnichów i łowców czarownic prezentując rytualne tańce, odgrywając sceny walki. W epoce nie wszyscy na tym się poznali. Dziennikarz „Melody Maker” po występie w londyńskim klubie Marquee poczuł się zaniepokojony pisząc: „Mają reputację brutali z tendencją do wpadania w różne skrajności”. Na szczęście byli też tacy jak John Peel, którzy uwierzyli w to co zobaczyli i (co ważniejsze) usłyszeli. Początki zespołu sięgają 1966 roku, kiedy to w Edynburgu powstała soulowa grupa The Jury. Dwa lata później porzucili śpiewanie soulowych piosenek na rzecz psychodelicznego rocka zmieniając przy tym nazwę na Writing On The Wall. Zmiana stylu okazała się strzałem w dziesiątkę, gdyż szybko zyskali uznanie miejscowych fanów. Menadżerem grupy w tym czasie był Brian Waldman mający całkiem niezłe kontakty w londyńskim undergroundowym światku. Dzięki nim i przy niewielkiej pomocy swego brata, udało mu się stworzyć w stolicy muzyczny klub The Middle Earth mający w zamyśle promowanie niezależnych wykonawców alternatywnej muzyki. Siłą rzeczy pierwszym zespołem sprowadzonym spoza Londynu do klubu był Writing On The Wall. To tu po raz pierwszy zobaczył ich John Peel. Będąc pod wrażeniem muzyki i niezwykłego przedstawienia scenicznego zaproponował grupie sesję nagraniową dla Radia BBC, a pod koniec roku 1968 zrealizował demo mające pomóc w zdobyciu kontraktu płytowego. Ostatecznie płytę, jak i promującą ją singiel „Child On A Crossing”/”Lucifer Corpus” wydała wytwórnia Middle Earth założona przez samego Waldmana. Nawiasem mówiąc żywot wytwórni był bardzo krótki. Po wydaniu kolejnych czterech albumów, w tym znakomitego „Breath Awhile” zespołu Arcadium (listopad 1969) firma przestała istnieć. Album „The Power Of The Picts”, który ukazał się dokładnie 31 października 1969 roku został zaszufladkowany do kategorii occult rock dzieląc go z takimi grupami jak Black Widow i Coven. Nie wiem, czy ówcześni recenzenci zadali sobie trud wysłuchania go w całości (nie ma tam krzty okultyzmu!), czy też zasugerowali się jedynie „upiorną” okładką..? Przypływ adrenaliny związany z kontaktem z publicznością wznosił ich na wyżyny osiągając wyższy stopień ekspresji, którego nie dało się odtworzyć (co zrozumiałe) w warunkach studyjnych, Trzeba jednak przyznać, że chłopaki zrobili tu cholernie dobrą robotę. Jakość wykonywanego hard rocka opartego na klawiszach i ostrej gitarze mógł być wzorcem/szablonem, na którym Deep Purple oparł „In Rock” wydany rok później. Może nie jest tak dynamiczny, ale jak na rok 1969 zdecydowanie odważny i ciężki, pomieszany z łagodniejszymi fragmentami. Wokal Linnie Patersona waha się od łagodnego, prawie mówionego, do maniakalnego. Ma piekielnie mocny, chropowaty głos, który dobrze wpisuje się w ramy ciężkiego psychodelicznego prog rocka. Śpiewa tak, jakby od tego zależało jego życie. Nawet w spokojniejszych fragmentach jego interpretacje pełne są pasji. On nie oszczędza gardła, a ja uwielbiam te jego pełne grozy wrzaski i krzyki, bo to na mnie działa! Wkład Billa Scotta z niesamowitą grą na organach Hammonda, zwłaszcza w dialogach z ostrą i na swój sposób wyrafinowaną gitarą Willy’ego Finlaysona, ma fundamentalne znaczenie w kreowaniu brzmienia zespołu. Proste, pozornie mało skomplikowane pod względem konstrukcji utwory są tak ciekawe, że nie ma tu miejsca na nudę, zaś tematyka liryczna sięga od spraw zwykłych i prozaicznych, przez niejasną fantazję, po dziwną poetykę. Czasem odnoszę wrażenie, że Writing On The Wall to nie zespół złożony z muzyków z krwi i kości, a perfekcyjnie zaprogramowana maszyna prąca z całych sił do przodu. Jeśli chodzi o zawartość płyty, zespół zaproponował podróż przez najciemniejsze zakamarki ludzkiej duszy. Wszystko zaczyna się od elektryzującego „It Came On A Sunday” z domieszką potężnej dawki bluesa, z prostą melodyjną linią basu Jake’a Scotta, dudniącym, hipnotycznym rytmem i mocnymi partiami gitary wspieranymi Hammondem. Nad każdym wydobytym dźwiękiem unosi się przy tym aura nieopisanej grozy. Rewelacyjny kawałek! Po tak mocnym otwarciu przychodzi czas na „Mrs. Cooper’s Pie”, który okazuje się smakowitym kawałkiem ciężkiego rocka opartego na organach mającego moc czołgu toczącego się po brukowanej ulicy. Zanurzając głowę w głośniki przy „Ladybird” poczujemy dudniącą i pulsującą moc eksplozji dynamitu. Ten maniakalno-psychodeliczny kawałek z atmosferycznymi, delikatnymi fragmentami w refrenie pokazuje, że nikt tu nie żartuje, a zespół nie bierze jeńców. Kolejne nagranie to już absolutne apogeum tego wydawnictwa. „Aries” jest coverem amerykańskiej grupy The Zodiac z 1967n roku (album „Cosmic Sounds”), ale w wersji Writing On The Wall został rozbudowany i zyskał cięższy, mroczniejszy kształt. Zdecydowanie najbardziej progresywna część albumu. To tutaj, jak w soczewce skupia się maniakalna intensywność wcześniejszych kawałków przenosząc się na zupełnie nowy poziom z całą niepowstrzymaną mocą i energią. Całość pełna jest rozpaczy z ponurymi melorecytacjami Patersona i brzmiącymi jak Armageddon organami Hammonda. Grający na nich Bill Scott miał prawdopodobnie dziesięć par rąk. Nie da się opisać, co on tu robi. Dla kontrastu, pośrodku pierwszego planu znajduje się improwizacja na gitarze elektrycznej, oferująca kojące tło. Jest to jednak tylko preludium do ekstatycznego finału pełnego strachu, krzyczącego głosu i przeszywającego przez cały czas brzmienia organów. Zabójcze! To jedno z najbardziej poruszających nagrań w historii rocka przy słuchaniu którego zawsze mam dreszcze. Zmieniony układ utworów w kompaktowej reedycji wytwórni Repertoire. Proszę nie sugerować się folkową przyśpiewką z akompaniamentem akordeonu na początku utworu „Bogeyman” rozpoczynającego drugą stronę oryginalnej płyty. Już po niecałych czterdziestu sekundach sielankowy, wiejski nastrój burzy ciężki rytm z przesterowanym riffem, rozmytymi organami, oraz zgrabnymi solówkami gitarowymi, zaś agresywny wokal wprowadza mroczny, niespokojny klimat. Wszystko w stylu klasycznej, ciężkiej psychodelii doskonale wplata się w koncepcję płyty… Nadzieja na szybki powrót do zdrowia psychicznego jest płonna ponieważ „Shadow Man”, kolejny mroczny i ponury powrót do szaleństwa zabiera słuchacza w koszmarną przejażdżkę, gdzie granice między fantazją a rzeczywistością są nieustannie zacierane. Zacytowany na wstępie fragment kompozycji „Mars” Gustava Holsta z suity „Planety” zostaje zburzona dynamicznym wejściem zespołu. Wściekły wokal w towarzystwie maniakalnego klawiszowca i nie mniej szalonego perkusisty Jimmy Husha prowadzą nas, z mocą młota pneumatycznego, prosto do muzycznego Piekła. Poczucie normalności powraca wraz z ciężkim, blues rockowym „Taskers Successor”, który co prawda wciąż bezlitośnie toczy się na pełnej mocy, ale bez szaleństwa dwóch wcześniejszych numerów. Od tego momentu zespół zaczyna spowalniać, albowiem kolejny numer, „Hill Of Dreams”, jest dużo spokojniejszym utworem. Całość rozwija się od dość sennego początku, a następnie rozświetla się w dynamiczne crescendo prowadząc do wspaniałego finału. Epicki kawałek z całym bogactwem i przepychem jakiego oczekujemy od takiej muzyki. To ten rodzaj progresywnego rocka, z którego utkane są marzenia. Album kończy się ciężkim, psychotycznym nagraniem „Virginia Waters”, który z maniakalnym akordeonem i nieco dziwnym, niezrozumiałym wokalem gna pełną parą naprzód. Żadne to zaskoczenie, bo czegóż innego można spodziewać się od bandy wojowników na skraju czasu..? Po wydaniu albumu, który w zasadzie tylko w Szkocji został zauważony i doceniony, zespół kontynuował nagrywanie dem, ale nie udało się zmaterializować kontraktu z żadną wytwórnią. Ich występy nadal robiły wrażenie; w 1972 roku zostali zaproszeni do Brazylii na Rio Song Festiwal gdzie wystąpili przed 60-tysięczną publicznością i milionami południowoamerykańskich telewidzów. Gaża za udział w koncercie pozwoliła sfinansować im, pod okiem Johna Peela, nagranie drugiej płyty. Chociaż album nigdy nie został wydany, pochodzące z niego groźne, elegijne „Buffalo” zostało, w skróconej wersji, wydane przez Pye na singlu na początku 1973 roku. Ostatni singiel „Man Of Renown” pojawił się w połowie roku, a pod jego koniec rozpoczęli pracę nad kolejnym albumem. Niestety poddali się rzucając ręcznik na ring, gdy cały sprzęt został im skradziony tuż przed Bożym Narodzeniem. Na rynku ukazało się do tej pory kilka płytowych reedycji albumu „The Power Of The Picts”. Niektóre z nich, jak ta z 2006 roku firmy Repertoire dodatkowo zawiera pierwszy, dziś już nieosiągalny singiel zespołu. Nie wiem tylko, dlaczego wydawcy zmienili układ utworów? Osobiście polecam dwupłytowe wydawnictwo Ork, które ukazało się rok później, zwierające podstawowy albumu i singiel z 1969 roku, oraz nagrania z lat 1968-1973, które nie zostały wydane w czasie, gdy grupa była aktywna. Rarytas!

9 września 2022 roku nakładem Sony Music Poland ukazały się w sprzedaży edycje CD i MC soundtracku z czwartego sezonu serialu „Stranger Things” (do obejrzenia na platformie Netflix). Premiera podwójnego winyla (w dwóch wariantach kolorystycznych) odbędzie się dopiero 4 listopada. Poniżej szczegóły wydań składanki z piosenkami

Widokiem z okien IX piętra na Warszawę byli już zachwyceni Branford Marsalis i Mino Cinelu. Tu powstały teledyski dołączone do albumu na płycie DVD. Spotkanie z artystką poprowadził Marek Niedźwiedzki, a nowego albumu mogliśmy wysłuchać z najnowszego dzieła włoskich lutników i inżynierów, kolumn Sonus Faber Serafino z odświeżonej serii Homage Tradition. Nazwa pochodzi od włoskiego lutnika Santo Serafino, żyjącego w latach 1699-1758, weneckiego mistrza ze szkoły Nicolo Amatiego. Kolumny, a także odtwarzacz CD i wzmacniacz lampowy Audio Research dostarczył polski dystrybutor, firma Horn Distribution, obchodząca 25-lecie działalności. Zasilanie - kondycjoner Ag1 - zapewnił polski producent Acoustic Dream. Co ciekawe, podczas konferencji mikrofony dla Anny Marii Jopek i Marka Niedźwiedzkiego były podłączone do tego zestawu. Dało się zauważyć, że brzmienie było wyjątkowo naturalne i neutralne, głosy były jak żywe, tylko wzmocnione. To była doskonała prezentacja możliwości sprzętu z wysokiej półki. - Tę płytę wymarzyliśmy sobie z Gonzalo już jakieś sześć lat temu, kiedy nagrywaliśmy razem materiał na album "Polanna" - rozpoczęła opowieść Anna Maria Jopek. - Wtedy nie było miejsca na taki repertuar, jaki znajdziemy na "Minione". To bardzo zmysłowe nagrania, mają groove tanga, ale to są nasze przedwojenne piosenki, które tak naprawdę nie są tangami. To była polska interpretacja rytmu tanga. Cudownie było te utwory ponieść dalej. Gonzalo, który jest bardzo wrażliwy na sferę melodyki, był urzeczony tymi piosenkami. Wybór utworów nie był łatwy, głównie ze względu na ogrom materiału do przesłuchania, a ten artystka powierzyła Rubalcabie. - W lutym i w marcu 2016 r. przesłuchałam ok. 700 polskich tang na składankach i YouTube - mówiła Anna Maria Jopek. Tu wyrażam moje najwyższe uznanie i podziękowania dla tych, którzy archiwizują stare, ocalałe czasem w ilości jednej czy kilku egzemplarzy płyty gramofonowe i udostępniają je nam. Dzięki temu mamy dostęp do tych piosenek. Podobno przed wojną powstało około pięć tysięcy utworów. To świadczy o tym, jak ludzie pięknie wtedy żyli, jak spędzali razem czas, jak wzruszająco potrafili opowiadać o uczuciach, jaką mieli wrażliwość. Zrobiłam selekcję wstępną, ale pomyślałam, że nie powiem Gonzalo, co konkretnie chciałabym z nimi zrobić. Postanowiłam, że to on tę płytę zaaranżuje i wyprodukuje, że wejdę w zastaną rzeczywistość jego kubańskiego tria jazzowego. Gonzalo zwrócił mi uwagę, że w ubiegłym stuleciu Kuba była portem na światowych szlakach morskich, tam spotykały się najróżniejsze kultury. Kiedy zaczęliśmy pracować nad tymi tematami, powiedział mi, że on te tematy zna, pojawiły się w muzyce kubańskiej i zostały zaadaptowane. Na płycie nie znajdziemy tang, bo Gonzalo Robalcaba nie jest specjalistą od tanga, jak sam podkreślił, potrafi grać bolera i cancion, które kryją niezliczoną liczbę różnorodnych rytmów. Kubańczycy tymi rytmami żyją, jakby nimi oddychali całe życie. A polskie, przedwojenne piosenki przywołały wspomnienia Anny Marii Jopek, silnie działały na jej emocje. - Wiele o tym rozmawiałam z moją babcią i dlatego wzruszają mnie te piosenki - mówiła wokalistka. - Opotą. mi, jakie było życie przed wojną, jakie podczas wojny, po powstaniu. Siedzieć w tym miejscu i patrzeć na tak piękną, czystą, uporządkowaną Warszawę, to jest duża frajda. Sam proces powstawania albumu "Minione" czyni z niej wyjątkowe dzieło. Nie dość, że Anna Maria Jopek powierzyła przygotowanie projektu Gonzalo Rubalcabie, to pozwoliła się zaskoczyć. Leciała do Miami samolotem nie wiedząc, co na nią czeka. Ten element zaskoczenia, możliwość wejścia w improwizację artystów, których zna, ale przecież nie może wszystkiego przewidzieć, ceni sobie najwyżej. - To było prawdziwie jazzowe granie, granie na setkę - wspominała Anna Maria Jopek. - Nagrywaliśmy w The Hit Factory Criteria w Miami, w legendarnym studiu, w którym powstawały płyty Boba Marleya, Boba Dylana, Leonarda Cohena, Bee Gees, długo by wymieniać. Wszystkich, którzy tworzyli legendę tego miejsca, mocno czułam w studiu. To miejsce rezonuje muzyką, która była tam nagrywana. Czułam tę pasję i radość, która musiała się tam objawić. Na tę sesję Gonzalo Rubalcaba dostał od firmy Bösendorfer specjalny fortepian, który przypłynął z Wiednia. Ten instrument ma swój charakter brzmienia, które jest ciemne i głębokie. Myślę, że ta płyta jest także o tym: o kolorze, o nasyceniu dźwięku. Gonzalo Rubalcaba zaangażował realizatora, który te niuanse uchwycił. To laureat trzech nagród Grammy za realizację, Carlos Alvarez. Regularnie współpracuje z kubańskim pianistą, ale specjalizuje się w nagrywaniu wokalistów. Sprawdził kilka mikrofonów, ale i tak pozostawił ten, który Anna Maria Jopek lubi najbardziej: Neumanna U87. - Ten Neumann ma jasną prezencję, daje mi najwięcej powietrza i światła - powiedziała wokalistka. - Jeśli chodzi o "czułość" nagrania, co jest zagadnieniem studiowanym przez inżynierów latami, poprosiłam Carlosa, żeby nagrał mnie tak, jakby mikrofon był w mojej krtani. Tę płytę chciałam zaśpiewać bez jakiegokolwiek wysiłku, tak jakbym sobie nuciła pod nosem, prowadziła jakiś wewnętrzny, intymny monolog. Żeby to było cool, żeby się nadmiernie nie ekscytować, ale żeby też zrobić ukłon w stronę dawnych wykonań, żeby nagranie miało w sobie namiętność i pasję. Ponieważ zapał do takiego nagrania wystarcza na dwie, trzy wersje, nagrywaliśmy "na setkę". Dobrze, kiedy w muzyce działa impuls i intuicja. Gonzalo jest wspaniałym kolorystą, każda z tych wersji była kompletnie inna. Nie mogłam się nadziwić, jaką ma inwencję, jak potrafi wejść w stan świeżości, jakby czytał i grał ten utwór po raz pierwszy. To zobowiązywało mnie do podobnego podejścia do śpiewania. Niesamowicie się śpiewa z Gonzalo, bez jakiejkolwiek podpowiedzi. To nie jest wylegiwanie się na przewidywalnym akompaniamencie. Jego gra nie ma nic wspólnego z powszechnym pojmowaniem akompaniamentu. Bycie w duecie z Gonzalo jest byciem naprawdę. Czułam się całkowicie odsłonięta, niezależna w tej grze, a równocześnie cały czas wspomagana. Duet z Gonzalo jest jak wyrafinowany taniec. Jak tango, w którym napięcie ani na chwilę nie gaśnie, jest przyciąganie-odpychanie, ani chwili puszczonej mimo. Marek Dusza Polecani wykonawcy. Muzyka polska – płyty CD i DVD od najlepszych twórców z Polski. Zapoznaj się z bestsellerami, trendami, a także nowościami na rynku – sprawdź teraz w Empik.com!

^{Informacje o KARUZELA Z PIOSENKAMI. KSIĄŻKA Z PŁYTĄ CD - 13091443989 w archiwum Allegro. Data zakończenia 2023-04-08 - cena 41,66 zł} ^{Wyjątkowa, przepięknie ilustrowana książeczka dla dzieci, do której dołączona jest płyta CD z bazie 10 współczesnych historii z życia uczniów i przedszkolaków: o urodzie, kompleksach, obrażaniu, zazdrości, o świętowaniu niedzieli, o odwadze, pomaganiu, strachu, uczciwości i o umiłowaniu prawdy, dzieci łatwiej zrozumieją, czym są prawdziwe wartości i jak powinny zachować się w danej sytuacji. Pointą do opowieści jest 10 piosenek o biblijnych bohaterach zmagających się z podobnymi problemami. Są to: Estera, Dawid, Abraham, Jakub, Samuel, Samson Mojżesz, Jozue, Noe i ta to doskonała pomoc w wychowaniu dzieci oraz fantastyczne narzędzie w ich edukacji biblijnej.}

Kup teraz na Allegro.pl za 44,91 zł KARUZELA Z PIOSENKAMI. KSIĄŻKA Z PŁYTĄ CD na Allegro.pl - Leszno - Stan: nowy - Radość zakupów i bezpieczeństwo dzięki Allegro Protect!

Już jest! Innowacyjny kurs języka angielskiego dla wszystkich grup wiekowych dzieci w wieku przedszkolnym. „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” to autorski kurs języka angielskiego dla dzieci w wieku przedszkolnym. Jest innowacyjny, bo oparty na edukacji medialnej. Dzieci raz w miesiącu oglądają anglojęzyczny serial animowany „The Treflik Family” i na tej podstawie przyswajają nowe słowa i zwroty podczas aktywnych lekcji prowadzonych przez nauczyciela.„Trefliki w przedszkolu. Język angielski” stawia na nauczanie wszystkimi zmysłami. To kurs pełen nieszablonowych rozwiązań, czytania globalnego, logopedii, sensoryki, sensoplastyki, artterapii, z nami angielskiego już 3-latkiDo serii (dotychczas były dostępne poziomy 3 i 3+) właśnie dołączyły pakiety na poziomie 1 oraz 2. Można z ich wykorzystaniem pracować już z dziećmi 3- i 4-letnimi. W przypadku dzieci najmłodszych, nauka opiera się na zabawie i muzyce – w skład pakietu wchodzi CD z aż 32 autorskimi piosenkami, w których maluchy utrwalą proste słowa i zwroty. Nauczyciel ma do wykorzystania także plansze obrazkowe z realistycznymi zdjęciami i dużymi, wyraźnymi podpisami oraz specjalnie przygotowane plansze tematyczne w rozmiarze A3, które na odwrocie mają proste rymowanki, odnoszące się do ilustracji. W skład pakietu wchodzi również płyta DVD z odcinkami anglojęzycznego które będą pracowały na poziomie 2 serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” otrzymają karty pracy. To prawie 100 pięknie ilustrowanych stron z ćwiczeniami grafomotorycznymi, sensorycznymi, wspierającymi logiczne myślenie czy wycinankami. Nauczyciel zaś otrzymuje aż 250 plansz obrazkowych i tematycznych, wspierających czytanie globalne, płyty: CD z autorskimi piosenkami oraz DVD z odcinkami w końcu to, co szczególnie cenią nauczyciele, którzy już znają naszą serię: przewodniki metodyczne dla każdego poziomu. Zawierają nie tylko scenariusze zajęć, ale także rozdziały ze wskazówkami dla nauczycieli, o przedmiotach uatrakcyjniających zajęcia, pomysłach na zabawy, nauczaniu przez zmysły, czy rozdział o tworzenia tzw. „classroom language”. Same scenariusze zaś obejmują szczegółowe opisy aktywności: zarówno przykłady zwrotów, których może użyć nauczyciel oraz zakładany czas poszczególnych etapów zajęć. Przewodniki metodyczne w serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” są kompendium wiedzy o nauczaniu języka angielskiego w przedszkolu lub szkole spoken hereAutorka serii, Katarzyna Dołhun zachęca, by podczas zajęć z języka angielskiego mówić do dzieci wyłącznie w języku angielskim. – W pierwszych latach życia dziecka zachodzą wszystkie najważniejsze procesy aktywizacji językowej. W okresie tym (mówimy o wieku 0–6 lat), zwanym okresem szczególnej wrażliwości językowej, działają specyficzne mechanizmy przyswajania języka, dzięki którym mózg dziecka efektywnie gromadzi i przetwarza informacje językowe. Jeśli chodzi o naukę języka angielskiego, małe dziecko ma ogromną przewagę nad osobą dorosłą – nie ma zakodowanych w głowie sztywnych reguł. Chłonie język, w którym jest „zanurzony” i samodzielnie odkrywa zasady jakimi się on rządzi. Żaden nauczyciel nie będzie tłumaczyć przedszkolakowi trudnych reguł gramatycznych, a mimo to dziecko zaczyna mówić w sposób bezbłędny – podkreśla nauczycielka, metodyczka i lektorka języka angielskiego Katarzyna nowości (poziomy 1 i 2) z serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” jest możliwy wyłącznie poprzez Konsultantów Oświatowych. Jak wyglądają karty pracy, plansze obrazkowe i tematyczne? Zobacz, wchodząc w zaktualizowaną zakładkę: język angielski.

KARUZELA Z PIOSENKAMI. KSIĄŻKA Z PŁYTĄ CD • Książka ☝ Darmowa dostawa z Allegro Smart! • Najwięcej ofert w jednym miejscu • Radość zakupów ⭐ 100% bezpieczeństwa dla każdej transakcji • Kup Teraz! • Oferta 14296872257

KOPCIUSZEK - Jan Brzechwa Do książki dołączone słuchowisko z piosenkami na CD w pięknej interpretacji: - Elżbiety Barszczewskiej - Haliny Michalskiej - Tadeusza Rossa - Elżbiety Kępińskiej i innych aktorów Kolekcja bajek Poczytajcie, posłuchajcie to zaczarowany świat na wyciągnięcie ręki! W tej pięknie wydanej książce znajdziecie nie tylko barwną opowieść o niezwykłych przygodach bajkowych bohaterów, ale i zabawne wierszyki oraz piosenki z nutami. Bogate, kolorowe ilustracje pomogą wam przenieść się w zaczarowany świat bajek, w którym tyle się dzieje! wymiar książki: 24 x 17 cm ilość stron: 32 okładka twarda Autor ilustracji: Artur Piątek Redakcja: Beata Szcześniak wydawnictwo : Siedmioróg 28, 99 zł. Gwarancja najniższej ceny. 37,10 zł z dostawą. Produkt: Dwa Jeże Bajki i wiersze Aleksander Fredro, Ignacy Krasicki, Jan Brzechwa, Józef Ignacy Kraszewski, Ludwik Jerzy Kern, Maria Konopnicka. dostawa w poniedziałek do 10 miast. Kobiecy folk rock był i jest mocno reprezentowany, a ich dzieła bywają znakomite, które trudno zlekceważyć (nie sadzę żeby ktoś się odważy) przeglądając historię rocka. Muzyka Conchy Buiki hiszpańskiej śpiewaczki i kompozytorki, występującej jako Buika. jest mieszaniną flamenco, soulu i jazzu. Jej rodzina pochodzi z Gwinei Równikowej. Dorastała w społeczności cygańskiej na Majorce. W 2009 roku Bulka i kubański pianista Chucho Valdés wydali to studyjny album „El Último Trago”, który został wyprodukowany przez Javiera Limóna. Płyta, nagrana w Abdala Studios (Kuba) i Casa Limón Studios należących do Melisy Nani i Salomé Limón, była dystrybuowana przez Warner Music Spain. Javier Limón opisuje koncepcję albumu jako połączenie afro-kubańskiego jazzu Chucho Valdésa z piosenkarką Buiką reprezentującą afro-flamenco Jazz. „El Último Trago” to czwarty album Conchy Buiki, w którym powraca do piosenek rozsławionych przez ulubioną meksykańską divę, Chavelę Vargas, głównie opartych na powolnym, romantycznym bolero i stylu cha-cha. Valdés jest stylowym akompaniatorem, którego płynna gra jest idealnym tłem, dla pięknego, choć ochrypłego głosu Buiki. Michael G. Nastos w swojej recenzji dla AllMusic stwierdził: „Połączenie afro-majorkańskiej wokalistki Conchy Buiki i afro-kubańskiego pianisty Chucho Valdésa najwyraźniej zbliżało się od dawna. Ale są tu razem na tym cudownym nagraniu, na którym znajdują się piosenki wielu różnych kompozytorów, w kilku duetach lub z towarzyszeniem zespołu Valdésa. El Ultimo Trago – przetłumaczone jako ‘Ostatni napój’ – jest hołdem dla meksykańskiej piosenkarki Chaveli Vargas, która miała duży wpływ na Buikę. Bulka jest namiętną piosenkarką o mrocznym, lekko chropowatym głosie, ale z pewnością potrafi wyśpiewać piosenkę jak świetna piosenkarka bluesowa lub współczesna Césaria Evora z Wysp Zielonego Przylądka. Pochodząc z krainy flamenco, muzyka ta zachowuje synowskie walory muzyki afro-kubańskiej, w dużej mierze dzięki fachowej wiedzy, jaką Valdés wnosi do muzycznych aranżacji, niekoniecznie do treści lirycznych. Wyrażenia te wywodzą się z romantycznego kontekstu, opowiadając o lekcjach życia śpiewanych po hiszpańsku, przeważnie zwięzłych i na temat, dopracowanych przez legendarnego pianistę, który jak zwykle nie może zrobić nic złego. Konsystencja tych nagrań od utworu do utworu odzwierciedla romantyczne wyobrażenia tych wielkich muzyków, od powolnej, dusznej formy cha-cha ‘Soledad’ i ‘Sombras’, po lekkiego ‘Cruz de Olvido’ ze wspaniałym, królewskim, tradycyjnym graniem na fortepianie Valdésa, ‘Se Me Hizo Facil’, gdzie śpiew Buiki jest momentami żywiołowy, czy bolero ‘Somos’ z dźwięczącymi akordami pianisty. Szybki rytm ‘El Andariego’ skłania bardziej ożywioną Buikę i Valdésa do wskoczenia na most montuno, a bardzo żywy ‘Luz de Luna’ jest popychany przez umiejętną grę na trąbce Carlosa Sarduya. Basista Lazaro Rivero Alarcón, perkusiści Yaroldy Abreu Robles i Juan Carlos Rojas Catro przedstawili kilka utworów, podczas gdy Buika i Valdés idą sami do pełnego pasji ‘Las Cuidades’, krótkiego, oryginalnego, klasycznego walca „En El Ultimo Trago”. rozkołysanego ‘Las Simplas Cosas’, który jest podobny do melodii ‘Besame Mucho’ lub delikatnego ‘Vamonos’. Najwyraźniej istnieje tu chemia, cudownie egzotyczna, z Buiką jako świecącą gwiazdą, którą należy odkryć i w pełni oświetlić przez kolorowego technika reflektorów- Valdésa. Jest mało prawdopodobne, że znajdziesz lepsze połączenie niesamowitej piosenkarki i akompaniatora gdziekolwiek indziej, bez względu na rodzaj muzyki, ale jeśli lubisz klasyczną latynoską piosenkę wykonywaną z każdymi dostępnymi emocjami, to temu nagraniu nie sposób się oprzeć.” „Whatever’s for Us” to debiutancki album brytyjskiej piosenkarki i autorki tekstów Joan Armatrading. Album powstał dzięki współpracy Armatrading z piosenkarką i autorką tekstów Pam Nestor. W tym czasie oboje byli partnerami muzycznymi i napisali razem ponad sto piosenek. Armatrading śpiewa oraz gra na pianinie i gitarze akustycznej, podczas gdy Nestor była współautorką większości piosenek. Album „Whatever’s for Us” został nagrany w Château d’Hérouville (Francja), Trident Studios i Marquee Studio (Londyn), a wydany został w listopadzie 1972 roku przez Cube (UK) lub A&M (USA). Album „Whatever’s for Us” [1] to jedyny album nagrany przez Joan Armatrading i Pam Nestor, a także pierwszy nagrany przykład gry i śpiewu Armatrading, poza taśmami demo. Cube Records wydało album jako przedsięwzięcie Joan Armatrading i nie przypisało zasług Nestor, co spowodowało trudności między dwiema autorkami. Armatrading postanowiła uwolnić się od zobowiązań wobec Cube i w krótkim czasie podpisała kontrakt z A&M Records. Wytwórnia Cube nie przetrwała zbyt długo i założona w połowie lat 70. została wchłonięta przez Electric Records. „Whatever’s for Us” ma ślady hipisowskiego etosu, który był żywy w tamtych czasach. Wiele piosenek jest inspirowanych muzyką folkową. Przednia okładka, zaprojektowana i narysowana przez artystkę Sumiko (obecnie znaną jako Sumiko Davies) przedstawia idylliczną wielorasową scenę pasterską, z długimi włosami, wzorzystymi spódnicami, kwiatami i psychodelik kolorystyczną. Zawiera również rysunki Pam Nestor i Joan Armatrading, na których Armatrading trzyma maskotkę Świętego Mikołaja podarowaną jej przez Nestor. Dema do albumu zostały nagrane wcześniej w 1972 roku przez Gusa Dudgeona w Marquee Studios, z Larrym Steele na basie, Calebem Quaye na gitarze i Rogerem Pope na perkusji. Mówi się, że „It Could Have Been Better” była jedną z ulubionych piosenek Eltona Johna w tamtym czasie. Piosenka została wykorzystana w filmie Kill List w 2011 roku, a w lutym 2012 została również zagrana jako część pokazu mody Burberry Prorsum Women’s Wear Jesień/Zima 2012 w Londynie. Piosenka została również doceniona przez nadawcę i pisarza Paula Gambaccini, który określa ją jako „wybitną” i „piękną”. Zauważa również, że w momencie wydania albumu: „krytycy byli zachwyceni jej (Armatrading) umiejętnościami kompozytorskimi i wokalnymi„. „Visionary Mountains” został później przerobiony przez Earth Band Manfreda Manna na albumie „Nightingales & Bombers” w 1975 roku. „My Family” był relacjonowany przez nowojorską grupę rockową i kolektyw artystyczny/performance MEN w 2011 roku. Został również wykorzystany w serialu BBC Radio 4 w 2011 roku. „City Girl” została napisana przez Armatrading o Pam Nestor. Piosenka „All The King’s Gardens” przyciągnęła uwagę Gusa Dudgeona, gdy przeglądał taśmy demo. Tytuł zaintrygował go, ponieważ był to adres, pod którym mieszkał w tym czasie w West Hampstead. Armatrading zobaczyła tabliczkę z autobusu i poprosiła Nestor o napisanie tekstu pod tym tytułem, co też zrobiła. „Head of the Table” to piosenka o związkach międzyrasowych, oparta na doświadczeniach Nestor z rodziną jej białego chłopaka, którego wtedy miała. Album „Sandy” w wykonaniu Sandy Denny, nagrany w listopadzie 1971 i maju 1972 w Studio Sound Techniques (Londyn) i Island Studios (Londyn), został wydany we wrześniu 1972 przez Island Records (Wielka Brytania) / A&M (USA) Sesje do płyty „Sandy” [2], drugiego solowego albumu Sandy Denny, były zapoczątkowane sesjami demonstracyjnymi w wtedy nowo wybudowanym Manor Studio w Oxfordshire, pierwszym studiu należącym do wytwórni Virgin Richarda Bransona. To tutaj Denny wraz z rówieśnikami nagrała jednorazowy projekt „The Bunch”, zbiór standardów z epoki rock and rolla wydany pod tytułem „Rock On”. Ta kolekcja oznaczona Trevorem Lucasem zadebiutował jako producent dla Island Records i przejął stery Sandy; album został ponownie opracowany przez Johna Wooda. Sesje w studiu Manor zaowocowały surowymi wersjami „Sweet Rosemary”, „The Lady”, „The Music Weaver”, „Listen Listen”, „For Nobody to Hear” i „Bushes and Briars”. Kolejne utwory zostały rozpoczęte, ale nie zostały ukończone: cover piosenki koleżanki folkowej Anne Briggs „Go Your Own Way My Love” i kolejny oryginalny Denny „After Halloween”, który został przerobiony trzy lata później przez Fairport Convention w albumie „Rising for the Moon”. Wszystkie utwory z albumu „Sandy” zostały ukończone w studiach Sound Techniques i Island w około pięciu sesjach od końca kwietnia do końca maja, podczas których dodano aranżacje smyczkowe Harry’ego Robinsona i nagrano dwie kolejne kompozycje Denny: „It Suits Me Well” i „It’ll Take A Long Time”, Cover (obecnie wszechobecny cover Boba Dylana) „Tomorrow Is a Long Time” dopełniła LP. Aranżacja instrumentów dętych Allena Toussainta w „For Nobody To Hear” została nagrana w Deep South Studio w Baton Rouge w stanie Luizjana. Wśród muzyków gościnnych są koledzy z Fairport Convention: Richard Thompson i Dave Swarbrick, a także Sneaky Pete Kleinow (sławny Flying Burrito Brothers) na gitarze stalowej oraz przyjaciółka i koleżanka Linda Thompson w chórkach. Album został pierwotnie wydany w okładce typu gatefold, na której przedniej stronie znajdowała się fotografia autorstwa Davida Baileya, która określiła publiczny wizerunek Denny. Otwarcie okładki LP, ukazują teksty piosenek napisane ręcznie przez samą Denny i otoczone girlandami kwiatów narysowanymi przez siostrę Trevora Lucasa- ilustratorkę Marion Appleton. Tylna część okładki zawierała listę utworów i napisy końcowe. Wielu uważa płytę „Sandy” za najlepszy solowy album Sandy, bo po prostu zawiera mnóstwo pięknych piosenek, które pokazują różne oblicza jej talentów jak żadna z jej płyt. Recenzent AllMusic- Brett Hartenbach, napisał: „Druga solowa propozycja Sandy Denny po Fairport, wyprodukowana przez jej przyszłego męża Trevora Lucasa, jest piękną mieszanką tradycyjnego stylu, z którym jest najczęściej kojarzona i nieco bogatszego brzmienia, które stało się bardziej powszechne w jej późniejszych pracach. Lucas doskonale równoważy te dwa elementy i tworzy wspaniałe tło dla wspaniałych piosenek i majestatycznego głosu Denny. Prawie każdy utwór ma blask i ponadczasowość jej najlepszej pracy z Fairport, a także dostępność, o której wcześniej tylko wspomniała. ‘Listen, Listen’ ze wzniosłym chórem i skcją smyczków i mandoliny, urocza ‘The Lady’, ‘Quiet Joys of Brotherhood’ (z zapadającym w pamięć solową kodą na skrzypce Dave’a Swarbricka) są doskonałymi przykładami ogromnych talentów Denny’ego i tylko kilkoma z wielu przyjemności, jakie można tu znaleźć. Akcenty takie jak bujne smyczki, aranżacja rogu Allena Toussainta w ‘For Nobody to Hear’, stalowa gitara Sneaky Pete Kleinowa oraz gitara i mandolina byłego partnera Fairport Richarda Thompsona wydobywają wiele wymiarów w muzyce Denny, nie zaciemniając jej. Sandy może się pochwalić również swoją najlepszą kolekcją oryginalnych materiałów, a także wspaniałymi coverami ‘Tomorrow Is a Long Time’ Dylana z udziałem Lindy Thompson Petersna chórkach i wspomnianym ‘Quiet Joys of Brotherhood’. Jeśli szukasz po prostu szybkiego wprowadzenia do wspaniałego autora piosenek i jednego z najlepszych głosów w muzyce popularnej, wybierz jednopłytową kolekcję best-of, ale jeśli chcesz usłyszeć ostateczne (solowe) oświadczenie Sandy Denny, wyszukaj ‘Sandy’” „Diamonds & Rust” to album studyjny autorstwa Joan Baez, nagrany w stycznie 1975 roku w Studio A&M (Hollywood), Studio Wally’ego Heidera 3 (Hollywood) oraz Cecil i Margouleff, został wydany w kwietniu 1975 przez A&M Records. Płytę wyprodukowali David Kershenbaum i Joan Baez. „Diamonds & Rust”, osiemnasty album Joan Baez, zawiera utwory napisane lub grane przez Boba Dylana, Stevie Wondera, The Allman Brothers, Jacksona Browne’a i Johna Prine’a, ale też szereg autorskich kompozycji, w tym utwór tytułowy- charakterystyczną piosenkę napisaną o Bobie Dylanie, którą covero’wali różni inni artyści. Na coverze „Simple Twist of Fate” Dylana w jednym wersecie Baez próbuje wcielić się w kompozytora tej piosenki. Według wielu to jeden z najważniejszych albumów w karierze Baez, który sprawił, że autorka tekstów obnażyła swoje „ja” w wielu sprawach dotyczących jej życia osobistego (np. w „Diamonds & Rust” i „Winds of the Old Days”, które dotyczyły jej związku z Bobem Dylanem). Krytyk magazynu AllMusic- William Ruhlmann, napisał: „Gdy wojna w Wietnamie dobiegła końca, Joan Baez, która jedną stronę swojego ostatniego albumu poświęciła swojej podróży do Hanoi, wydała rodzaj komercyjnego albumu, jakiego A&M Records musiało sobie życzyć, podpisując z nią kontrakt trzy lata wcześniej. Ale zrobiła to na własnych warunkach, tworząc sesyjny zespół weteranów współczesnego jazzu, takich jak Larry Carlton, Wilton Felder i Joe Sample, i łącząc mądry wybór z twórczości obecnych piosenkarzy i autorów piosenek, takich jak Jackson Browne i John Prine, z popem. coverami Stevie Wondera i Allman Brothers Band oraz niezwykle wysokim dorobkiem jej własnego pisarstwa. A&M, bez wątpienia wspominając sukces jej Doveru ‘The Night They Drove Old Dixie Down’ zespołu wydała na singlu swoją wersję ‘Blue Sky’ Allman’ów, która znalazła się w połowie drogi na listach przebojów. Ale prawdziwym hitem był utwór tytułowy, samodzielnie napisane arcydzieło na ulubiony temat piosenkarki, jej związku z Bobem Dylanem. Prześcigając obecną liczbę wyznaniowych piosenkarzy i autorów piosenek w obnażaniu duszy, Baez śpiewała dla Dylana, wspominając swój romans z lat 60. z nim intensywnie, czule i bez sentymentów. To był jej najwspanialszy moment jako autorki piosenek i jeden z jej najlepszych występów […[. Ale ci, którzy kupili płytę dla „Diamonds & Rust”, usłyszeli również „Winds of the Old Days”, w którym Baez wybaczyła Dylanowi porzucenie ruchu protestacyjnego, a także jazzowy „Children and All That Jazz”, zachwycająca piosenka o macierzyństwie i bezsłowny wokal „Dida”, duetu z Joni Mitchell w towarzystwie zespołu Mitchell, Toma Scotta i LA Express. Utwory cover’owe były zazwyczaj skończone, co czyni ten album najmocniejszym albumem w post-folkowej karierze Baez”. Kompilacja „Colors of the Day: The Best of” Judy Collins, została wydana w maju 1972 roku przez wytwórnię Elektra. Wydanie tzw. „złote” wytwórni DCC (DCC Compact Classics – GZS-1130) przeznaczono do sprzedaży 1998 roku. Album wyprodukowany przez Marka Abramsona z Elektra Records i zawiera 12 utworów, w tym cover przeboju Joni Mitchell- „Boy Sides Now”, który znalazł się w pierwszej czterdziestce USA. Album otrzymał złoty status RIAA w 1974 roku, później uzyskał status platyny w 1997 roku, po sprzedaży 1000000 egzemplarzy. „Colors of the Day: The Best of” to najlepszy album wydany przez Judy Collins bo zawiera jej wiele znakomitych utworów, jak: „Someday Soon”, który ma znakomitą linię melodyczną w stylu country, „Suzanne” Leonarda Cohena, cover „In My Life” Beatlesów itp. Warto również wspomnieć o osiągnięciu wysokiej miary- „Amazing Grace”, pieśni gospel którą Collins rozpowszechniła na całym świecie. Matthew Greenwald z AllMusic potwierdza powszechną opinię o tej kompilacji: „Znakomita kolekcja jednych z najlepszych utworów z wczesnych albumów Elektry Judy Collins, Colours of the Day, zarówno zabawi, jak i sprawi, że będziesz chciał więcej. Pięknie zaprogramowany (zaczyna ją znakomity hit country-pop „Someday Soon”, klasyk Iana Tysona), to jest pani Collins w najlepszym wydaniu. Wcześniejsze eksploracje folk-popu (‘Both Sides Now’), folku brytyjskiego (‘Sunny Goodge Street’, ‘In My Life’) i gospel (‘Amazing Grace’) wyraźnie pokazują jej eklektyzm. Niektóre z najlepszych momentów na płycie pochodzą z jej znakomitego albumu Who Knows Where the Time Goes z 1968 roku (takiego jak tytułowy utwór z tego albumu i wspomniany ‘Someday Soon’). Ta antologia przenosi kolekcję ‘best of’ do nowej formy sztuki.” Pod koniec lat 90. powstało 4-kanałowe źródło wielodźwiękowe (wykorzystane przez firmę DCC), co wg słuchaczy dało możliwość dźwiękowi rozprzestrzenia się, większej separacji dźwięków, a poza tym jakość głosu jest cudowna, który rozbrzmiewa w całym pomieszczeniu, w jakim artystka śpiewa, Album- „Elemental”, Loreeny McKennitt, nagrano w studio Elora Sound, wydany został w 1985 roku przez wytwórnię Quinlan Road Debiutanckie nagranie Loreeny McKennitt i inauguracyjne wydawnictwo Quinlan Road (według: ), „Elemental”, ukazuje pierwsze wejście artystki w świat muzyki celtyckiej. Podobnie jak wszystkie jej kolejne nagrania, ten album został wyprodukowany samodzielnie przez artystkę. „Historia celtycka stałaby się moją twórczą trampoliną”, wspomina Loreena o rosnącej fascynacji tym tematem. „Muzycznie poznałam i zainspirowałam się wieloma grupami i artystami, od tych, którzy autentycznie odtwarzają jej tradycyjne formy, po tych, którzy, jak Alan Stivell z Bretanii, starają się ukształtować je w coś nowego i innowacyjnego”. W momencie powstania tego nagrania zaangażowanie kompozytorki w film i teatr odegrało istotną rolę w eklektyzmie prezentowanego materiału. Dziewięć utworów „Elemental” prezentuje talenty McKennitt jako wokalistki i harfistki dzięki świeżym i zapadającym w pamięć aranżacjom tradycyjnych ulubionych utworów oraz oprawom muzycznym wierszy Yeatsa i Blake’a. Wśród zaproszonych gości są znany aktor i muzyk ludowy Cedric Smith oraz ceniony aktor szekspirowski Douglas Campbell. Artystka tak wspomina czas nagrań: „W 1985 roku stworzyłam to, moje pierwsze nagranie, w studiu znajdującym się w stodole w południowym Ontario. Pamiętam, jak spędziłem wspaniały tydzień w lipcu, wstając każdego ranka na farmie, chodząc do stodoły i śledząc pieśni, spoglądając na pola słoneczników. Piosenki na tym nagraniu odzwierciedlają moje rosnące zainteresowanie tradycyjną muzyką irlandzką oraz moje zaangażowanie w teatr i film. Rzeczywiście namówiłam kilku moich kolegów z tych dziedzin, aby dołączyli do mnie w kilku utworach na tym nagraniu. Jak wielu na całym świecie, pociągała mnie zaraźliwa natura muzyki celtyckiej. Po zapoznaniu się z tym tematem około 1978 roku, chciałem dalej ją odkrywać… jego historię, jego kulturę, jego ludzi. Kilka razy podróżowałam do Anglii i Irlandii, wzięłam też kurs historii Irlandii, zanim nabrałam odwagi, by zrobić własne muzyczne dzieło. Później, w 1991 roku, pojechałam do Wenecji, aby wziąć udział w największej jak dotąd wystawie celtyckich artefaktów i w rezultacie ten 2500-letni odcinek historii celtyckiej stał się moją twórczą trampoliną. Od tego momentu wyruszyłam na własne muzyczne poszukiwania, a tym samym to – wraz z kolejnymi nagraniami – stałoby się świadectwem czasów odkryć i samokształcenia; niejako ślady na piasku. Nie ma mapy ani miejsca docelowego. Podróż napędzała nienasycona ciekawość i pasja do muzyki, ludzi i historii. Tylko podróż. Mam nadzieję, że spodoba się również jego przyjmowanie. ” (Loreena McKennitt 2004) Recenzja Jamesa Christophera Mongera z AllMusic mówiła: „Loreena McKennitt nagrała swój debiut w 1985 roku na farmie w południowym Ontario, w duszpasterskiej scenerii, która nasyca każdą nutę Elemental atmosferą i rustykalną prostotą. To, co od razu uderza, to w pełni urzeczywistniony głos kanadyjskiej harfistki. Większość artystów szlifuje swoje umiejętności latami, a fakt, że McKennitt przynosi na stół prawie ukończoną wersję podczas pierwszego występu, jest nie tylko godny uwagi, ale i odkrywczy. McKennitt prezentuje równomiernie rozprowadzoną mieszankę new age i współczesnego celtyckiego nurtu, przywołującego twórczość Enyi, Clannada i Capercaille’a, adaptując słowa Yeatsa (‘Stolen Child’) i Blake’a (‘Lullaby’) równie łatwo, jak przerabia tradycyjne pieśni ludowe jak ’The Blacksmith’ czy ‘Banks of Claudy’.” Album „Solitude standing„, w wykonaniu Suzanne Vegi, nagrany we wrześniu 1986 i styczniu 1987 w Bearsville (Woodstock) RPM (Nowy Jork), Carnegie Hill (Nowy Jork), A&M (Hollywood) i RPM Sound (Nowy Jork), został wydany 1 kwietnia 1987 roku przez A&M Records. Na fotografii wersja z cyklu Collectors Edition wydana przez Culture Factory w czerwcu 2014 roku. „Solitude Standing” drugi studyjny album Suzanne Vegi, jest najbardziej udanym komercyjnie i docenionym przez krytyków album Vegi, który uzyskał status platynowej płyty w USA i osiągnął 11 miejsce na liście Billboard 200 . W 2012 roku, z okazji 25-lecia wydania płyty, Vega zagrała cztery koncerty okolicznościowe, podczas których płyta została wykonana w całości. Pierwsza odbyła się 28 lipca na Copley Square w Bostonie; drugie i trzecie odbyły się 9 października w City Winery na Hudson Square w Nowym Jorku (od 19:00 do 22:00); a czwarty w londyńskim Barbican Theatre 16 października. Limitowana edycja dwupłytowa, zatytułowana „Solitude Standing: Live at the Barbican”, została wyprodukowana przez Concert Live i udostępniona do zakupu natychmiast po ostatnim koncercie, a także w Internecie. Johnny Black z Hi-Fi News wyraził taką opinię: „Niezwykły sukces jej singla ‘Luka’ z 1987 roku sprawił, że piosenkarka znalazła się w centrum uwagi, pozostawiając album w jego cieniu. Jednak ta delikatna mieszanka ostro obserwowanych historii opowiedzianych ze skromnym wokalem jest tak kultowa, jak się tylko da. Niespodziewany sukces debiutanckiego albumu Suzanne Vegi z 1985 roku wywarł na niej silną presję ze strony swojego menedżera, Rona Fiersteina, by nagrała jego kontynuację. Wydany w 1987 roku album „Solitude Standing” przyniósł jej międzynarodowy status multiplatynowej płyty, ustanawiając Vegę czołową piosenkarką i autorką tekstów epoki. „Z dochodów z mojego pierwszego albumu kupiłam dom na Cape Cod” – wyjawiła – „i zdecydowaliśmy się zrobić coś, co nazywa się zrzucaniem drewna. Mieszkaliśmy w tym domu wszyscy razem z moim zespołem, ćwiczyliśmy w piwnicy i w ten sposób powstały niektóre piosenki”. Pisząc piosenki od najmłodszych lat, Vega miała spore zaległości w nienagranym materiale, z którego mogła czerpać, w tym „Gypsy” z końca lat 70., „Tom’s Diner” z 1981 roku i „Luka” z 1984 roku. wystrzeliłby ją do poziomu sławy, który uważała za nieco niewygodny. „Byłam zdezorientowana, bo „Luka” był hitem i nigdy się nie spodziewałam, że nim będzie. Stałam się popularna… Więc to mnie zdezorientowało. Czy jestem pop, czy jestem folk?”. Popularna „Luka” to wstrząsająca opowieść o maltretowanym chłopcu, którego, co zrozumiałe, nigdy nie wyobrażała sobie jako potencjalne nagranie singlowe. Rzeczywiście, sprowokował kłótnię między Vegą a Ronaldem K. Fiersteinem (producentem wykonawczym). Ron zapytał: „Czy to jest piosenka o molestowaniu dzieci?”. A ja powiedziałam: „Tak, faktycznie jest”. A on powiedział: „Naprawdę myślę, że ta piosenka może być wielkim hitem”. Po prostu myślałam, że stracił rozum. Niemniej jednak Fierstein zainicjował dodatkową produkcję, która przekształciła prostą piosenkę ludową w przyjazny dla radia utwór, który osiągnął najwyższy poziom 3 list w USA. Vega zawsze podkreślała, że chociaż w jej bloku mieszkał prawdziwy chłopak o imieniu Luka, według jej najlepszej wiedzy nie był on maltretowanym dzieckiem. „Niejako przywłaszczyłam sobie jego postać do piosenki. Zajęło mi trochę czasu, zanim wymyśliłam, jak to napisać – pomysł, że to dziecko śpiewa do sąsiada – a potem cała sprawa napisała się sama w dwie godziny w jedną niedzielę”. Płyta Vegi to album nietypowy dla lat 80.. Nie jest to jakiś wielki wybuch hitów, ale subtelne, skromne, mądre dzieło. W swoich obserwacyjnych tekstach realizuje postmodernistyczne doświadczenie w obrębie kultury i filozofii. Nawet do wpływowego w tamtym czasie nowego medium- MTV, album Vegi pod wieloma względami nie bardzo pasuje. Teledysk do „Tom’s Diner” jest wizualnie ubogi, a artystka w niebieskim kombinezonie i pasiastej koszuli stoi obok prowizorycznych: kontuaru i szyby z matowego szkła z nadrukowanym tytułem piosenki na pustej scenie. To tylko przykład anty wizualności. Suzanne Vega wraz z nagraniami „Solitude Standing” zabiera słuchacza w bogactwo ludzkiej tajemnicy i prosi nas, abyśmy słuchali muzyki w ciszy i spotkali się ze światem samotności. W opinii Williama Ruhlmanna z magazynu AllMusic płyta Vegi przedstawia: „Utwory na Solitude Standing, drugim albumie Suzanne Vegi, miały obok siebie wymienione lata w tekście, więc można było zauważyć, że niektóre z nich pochodzą z 1978 roku. Ale to śmiałe wyznanie zwiastowało triumf albumu – to jego różnorodność sprawiła, że jest tak dobrze. Częściowo było tak dlatego, że stare piosenki nie miały sobie równych na pierwszym albumie – utwory takie jak kawałek życia a cappella „Tom’s Diner” i ciepło romantyczny „Gypsy” po prostu nie pasowałyby tematycznie do debiutu. Jednak na Solitude Standing stały się częścią albumu z piosenkami fabularnymi osadzonymi w różnych kontekstach muzycznych; wielu z nich miało aranżacje zespołowe, a w rzeczywistości członkowie zespołu koncertowego Vegi często byli uznawani za współautorów.” Płyta będąca produktem swoich czasów, ale niezwiązana nim. Jest to niezbędne dzieło jednego z najzdolniejszych artystów muzyki popularnej. Trzydzieści pięć lat po premierze minimalistyczny klejnot Suzanne Vegi jest świeży i warty ponownego słuchania. Przez lata od czasu premiery płyty „Solitude Standing” powstało ponad 90 wydań, a wśród nich kilka ciekawych alternatywnych wersji [3]. Zostanie niżej parę opisanych: – Oryginalna płyta LP (1987) Choć pani Vega wyraziła zastrzeżenia co do tego, kiedy wyszła ta płyta [A&M SP-5136] i mimo że utwory były nagrane w kilku różnych studiach, wcale nie brzmiała źle. Została ona opracowany w Precision Lacquer w Hollywood i wytłoczona przez Electrosound Group Midwest w Shelbyville w stanie Indiana, z których żadna obecnie nie istnieje. Do LP dołączyła kaseta w Wielkiej Brytanii [SUZMC2]. – Oryginał CD (1987) Większość melomanów uważa tę płytę CD [A&M CD 5136] za akceptowalną, chociaż spotkała się z krytyką za jakość dźwięku określaną jako „cienka i przenikliwa”. Kolejne zremasterowane płyty CD z pewnością poprawiły jakość dźwięku. – Album Toma (1991) Ściśle mówiąc, nie jest to wersja „Solitude Standing”, ale każdy oddany fan Vegi uzna ten [A&M 75021 5363 2] fascynujący artefakt. Zdając sobie sprawę, że „Tom’s Diner” zaczął żyć własnym życiem jako piosenka do cover’owania i samplowania, zdecydowano się wydać kompilację zawierającą wersje DNA, Nikki D, Beth Watson, Petera Behrensa, Michigan And Smiley, Bingo Hand Hioba i innych, mimo że niektóre z nich zostały nagrane bez pozwolenia. Tytułem przynajmniej częściowego wyjaśnienia ogromnej popularności piosenki wśród artystów hip-hopowych, Vega wskazała, że dorastała w Harlemie w latach 70., kiedy rodziła się kultura hip-hopowa, więc rytmy tej muzyki były częścią jej psychiki. „Jeśli weźmiesz jakiś hip-hopowy rytm i zaśpiewasz nad nim ‘da-da-da-da’, to działa” – stwierdza. -Japanese CD (2010) Ta płyta CD Super High Material [A&M, UICY-94434, SHMCD] była pierwszą zremasterowaną [96kHz/24-bit] edycją, wydaną w Japonii i zapewniającą „większą klarowność, głębię i definicję dźwięku, aby przybliżyć słuchacza do jakość oryginału”. Zawierała tekturową okładkę, która była mini-repliką oryginalnej grafiki LP. -Collectors Edition‎ (Culture Factory, LLM782156) z 9 czerwca 2014 roku. Jest to cyfrowo zremasterowana edycja umieszczona w okładce mini LP, która odtwarza wszystkie elementy oryginalnych płyt LP i jest dokładną repliką w rozmiarze płyty kompaktowej z autentyczną tekturową okładką i papierową okładką na krążek CD. Dźwięk jest zremasterowany w wysokiej rozdzielczości 96 kHz / 24 BIT. Intymny wokal Suzanne Vegi i przemyślane teksty są od początku do końca czystą poezją, szczególnie w takich hitach jak „Luka” i „Tom’s Diner”, a w tej edycji to słychać tym bardziej. Czarny CD (kompatybilny ze wszystkimi odtwarzaczami CD) sprawia wrażenie pomniejszonego autentycznegp winylu z oryginalną etykietą. -180g Vinyl Edition (2017) Fani od lat pytali, dlaczego nie było wersji 180g, a teraz jest [A&M 00602557279931]. Jest częścią serii Back To Black i zawiera kupon na pobranie albumu w wersji elektronicznej. [1] Według: [2] Według: [3] Na podstawie: Przejdź do części 2 >> Kolejne rozdziały: ^{Ładne wydanie 2 płyt CD z 40 piosenkami. Piękne przypomnienie piosenek Anny German starszemu pokoleniu, które tak jak ja znało i śpiewało je. Uczta dla uszu ale i dla serca. Po skończeniu płyty długo jeszcze dźwięczą melodie w uszach.} Klub Fanów PewDiePie Dołącz do klubu kacperoooooox zapytał(a) o 15:26 Jak sie nazywa program z piosenkami, który używa PewDiePie? Chodzi o ten program, w którym on wpisuje nazwe piosenki i ten program mu wyszukuje tą piosenkę. W niektórych odcinkach Happy Wheels on tego używał 1 ocena | na tak 100% 1 0 Odpowiedz Odpowiedzi serniczek odpowiedział(a) o 15:28 a możesz podać link do Happy Wheels kiedy on go używał? 0 0 Uważasz, że ktoś się myli? lub

Tomasz Dąbrowski, Netflix: W Polsce powstaje wiele różnorodnych propozycji filmowych i serialowych, cała branża audiowizualna stoi przed nowymi możliwościami rozwoju.

^{Zbieramy środki na sfinansowanie projektu muzycznego, w którym bierze udział już ponad 500 dzieci z całej Polski. Głównym celem jest wydanie płyty CD z autorskimi piosenkami dla dzieci i młodzieży pt. „Strachy, zmory i upiory”. jest projekt?STRACHY, ZMORY I UPIORY to autorski projekt Mateusza Hrynkiewicza z piosenkami dla dzieci i młodzieży, w którym bierze udział ponad 500 dzieci z całej jedyny w swoim rodzaju poradnik dla początkujących i dla tych bardziej zaawansowanychna temat najważniejszej lekcji w życiu, czyli na temat tego… jak sobie radzić z potworami!Projekt stworzony przez małych i dużych to 18 piosenek o tym: jak kochamy, dlaczego tak strasznie się złościmy, czego się boimy, o co pytamy i dokąd zmierzamy dzień po dniu. Przepełniona duchem pozytywnego myślenia i humoru opowiada o naszej wierze, o miłości do czekolady, o UFO i o ocenach w szkolnym dzienniku. Wszystko po to, by przestać się bać, bo życie to nie tylko lekcja, ale też wielka przygoda i nieprawdopodobne i dorośli, czas wystraszyć wszystkie strachy, zmory i upiory! Do dzieła! dzieci i młodzieżyOd małego boimy się ciemności, burzy, złych ocen w szkole, a w późniejszym wieku odrzucenia, samotności… Płyta w sposób nienachalny, zabawny i wesoły opowiada o tych wszystkich lękach. Opowiada także o dziecięcych marzeniach i wszystkim co dla dzieci i młodzieży jest dorosłychRównież świat dorosłych nie jest wolny od codziennych problemów i smutków, z którymi trzeba się zmierzyć. Warto czasem wejść w świat dziecka aby przypomnieć sobie jak to kiedyś z nami było, poczuć głęboko ukryte lęki, odpowiedzieć na trudne pytania, a także poczuć zwykłą dziecięcą radość! Nie zapominajmy, że wciąż mamy o czym marzyć!Dla nauczycieliProjekt ma także charakter dydaktyczno-wychowawczy. Płyta będzie rozprowadzana w placówkach kulturalno-oświatowych i będzie mogła stanowić wspaniałą pomoc dydaktyczną dla nauczycieli i wychowawców oraz wszystkich tych, którzy lubią mądre i dobre śmieszy mnie, bo dobrze wiem Co w życiu swym, gdy dorosnę robić chcę! Ekstremalne sporty lubię, a dorosłych nie rozumiem Kiedy mówią: chyba ma ADHD.”WykonawcyW nagraniach biorą udział uczestnicy takich programów jak The Voice Kids, Eurovision Junior, Hit Hit Hurra - Nela Zawadzka, Antek Scardina, Staś Kukulski, Wiktoria Zwolińska, Daria Domitrz, Julia Biłek oraz Wiktoria Czwartosz, Zuzanna Dudek, Sara Egwu-James, Gabriela Jeleń, Adrianna Kordowska, Adam Kordowski, Klaudia Łacka, Jagoda Różycka, Kacper Siekirka i Lila towarzyszy 27-osobowy chór dziecięco-młodzieżowy stworzony specjalnie na potrzeby Hrynkiewicz, będąc wychowawcą na każdej kolonii organizowanej przez BEMOL Music & Travel w wakacje 2018, przeprowadził konkurs plastyczny na okładkę płyty. We wrześniu 2018 osoby zaangażowane w projekt, wybrały jedną z prawie 100 prac przygotowanych przez dzieci. Wybrano pracę, która najlepiej opisuje treść i charakter całej płyty, zachowując przy tym formę symboliczną. Autorką wybranej pracy jest Jagoda Szubert (13 lat).Jedyneczka - zmora dziecka„Bo najgorsza zmora dziecka, To w dzienniku jedyneczka. Nikt nie tęskni za nią w szkole wierzcie mi!”Z kim współpracujemyProjekt powstaje we współpracy z takimi podmiotami jak: Studio Piosenki Kids ART., BEMOL Music & Travel, LWW Studio, Zespół Pieśni i Tańca "Małe Słowianki" im. druhny Władysławy Marii Francuz, Szkoła Podstawowa nr 158 w Krakowie i wiele innych placówek projekcie pracuje mnóstwo ludzi, którzy nie boją się wyzwań i pomagają na każdym etapie produkcji. W tym: Andrzej Piśko (autor większości tekstów), Paulina Kalisz (odpowiedzialna za całą treść merytoryczną projektu), Kamil Kowalski (przygotowanie solistów do nagrań), a także Łukasz Krupa, Katarzyna Hrynkiewicz, Anna Korczakowska, Jacek Królik oraz wiele innych wspaniałych ludzi. Patronat nad płytą obejmą TVP ABC, Polskie Radio Dzieciom, Mały Gość Niedzielny, Fundacja Wygrajmy co się uczyć?„Po co mam siedzieć w szkole? Wszakże stres to ogromny. Gdy ktoś wraca ze szkoły prawie jest nieprzytomny!Mimo że mama z tatą mówią: weź się do pracy!Odpowiadam im: po co? Ja żyć będę inaczej!”AutorzyMateusz HrynkiewiczAutorem projektu jest Mateusz Hrynkiewicz - młody, pracowity i bardzo zdolny artysta, pedagog i producent muzyczny. Student V roku Edukacji Artystycznej w Zakresie Sztuki Muzycznej na Uniwersytecie Śląskim na specjalizacji Rytmika w Edukacji Dziecka. Jednocześnie niezwykle skromny i miły człowiek. Kompozytor, aranżer oraz znakomity akompaniator. Mateusz jest również wychowawcą i animatorem czasu wolnego. Co roku spędza wakacje organizując aktywnie czas dzieciom. Prowadzi warsztaty muzyczne dla dzieci i młodzieży. Jest autorem muzyki do wszystkich piosenek na PiśkoAutorem tekstów do większości piosenek jest Andrzej Piśko - mieszkaniec Warszawy, piszący zupełnie amatorsko wiersze i teksty piosenek od kilku lat. Przygoda z pisaniem rozpoczęła się za sprawą przedszkola, do którego uczęszczały jego dzieci. W tymże przedszkolu, na koniec każdego roku organizowany jest piknik rodzinny z wystawieniem spektaklu przygotowanego przez rodziców. Kilka lat temu okazało się, że do jednego z przygotowywanych spektakli (Pinokio) brakuje piosenek. Napisał więc teksty, które się spodobały i.. od tej pory pisze nie tylko piosenki i wiersze, ale i Świat!„Nie martw się - świat jest bardziej kolorowy! Nie martw się - wyrzuć czarny kolor z głowy! Niech kolory cię porwą, porwą do zabawy.”Wesprzyj nas!OD AUTORA:Od dawna moim marzeniem było stworzenie takiego projektu. Nigdy nie sądziłem, że weźmie w nim udział (w miejszym lub większym stopniu) ponad 500 osób! Z czego większość to dzieci, które przez ostatnie miesiące słuchały, śpiewały, malowały, a nawet tańczyły właśnie te piosenki. Dla mnie jako autora to jest niesamowite przeżycie i chciałbym się dzielić efektami naszej wspólnej pracy z jak najszerszym gronem odbiorców! Dlatego zwracamy się z ogromną prośbą o wsparcie finansowe na potrzeby realizacji całego projektu. Etap produkcji przy tak dużej ilości osób jest niezwykle kosztowny, czasochłonny, a każda złotówka jest na wagę złota. Na sfinansowanie tak ogromnego przedsięwzięcia potrzebna jest nam wasza pomoc i są środki na sfinansowanie:wydania płyty,pierwszego nakładu płyty,teledysku do wybranej piosenki,promocji płyty zaplanowana jest na 3 stycznia 2019 roku. Jesteśmy pewni, że uda się to dzięki Waszej pomocy!Za udzielone nam wsparcie z góry serdecznie dziękujemy! Uwierzcie - praca i entuzjazm dzieci zaangażowanych w projekt warte są WSZYSTKICH PIENIĘDZY!Bo ja kocham czekoladę!„Bo ja kocham czekoladę,Ciasta, bezy, najgorsze męki cierpię zawsze wtedy Gdy poczuję zapach tortuBo to gorsze jest od torturWięc go zjadam - w całości bo ja kocham czekoladę!”} Karuzela z piosenkami. Książka z płytą CD • Książka ☝ Darmowa dostawa z Allegro Smart! • Najwięcej ofert w jednym miejscu • Radość zakupów ⭐ 100% bezpieczeństwa dla każdej transakcji • Kup Teraz! • Oferta 13304799690 W katalogu płytowym Marka Grechuty są tytuły, które były firmowane i przez niego, ale też przez innych artystów- Teresą Iwaniszewską-Haremzą, Magdą Umer, Marianem Opanią („Pieśni Marka Grechuty do słów Tadeusza Nowaka”), Krystyną Jandą („W malinowym chruśniaku”), Marylą Rodowicz, Krzysztofem Jasińskim i Janem Kantym Pawluśkiewiczem (współtworzącymi musical- „Szalona lokomotywa”). W ramach zestawu „Świecie nasz” jest też płyta „Serce”, zamykająca cykl- rejestracja benefisu Grechuty zagrana i zaśpiewana przy współudziale wielu znakomitości polskiej notatce do wydania Pomatonu z 2001 roku (na fotografiach wyżej) można przeczytać: „Grechuta śpiewa Leśmiana… Chciałoby się powiedzieć: Nareszcie. Marek Grechuta zachwycał się już wcześniej wierszami jednego ze swoich ulubionych poetów i może musiało minąć jeszcze kilka lat, zanim „dojrzał” do tego trudnego zadania. Wcześniej zmierzył się z poezją Tadeusza Nowaka (pieśni), bliskiego spadkobiercy Leśmiana w polskiej poezji, piewcy metafizycznej ludyczności, również wielkiego mistyka. To Krystyna Janda namówiła Grechutę na skomponowanie cyklu pieśni do erotyków Leśmiana. Nie chce się wierzyć, ale te natchnione, nieporównane, trudne kompozycje powstały w ciągu paru dni i to w gmachu TVP na Woronicza! Grechuta komponował w pustym pokoju, zapisując gotowe aranżacje na papierze nutowym. Towarzyszyło tej pracy absolutne poczucie formy. Jak sam mówi „każdy z wierszy uzmysławiał potrzebę innej kompozycji i aranżacji”. Powstało dzieło w pełni ponadczasowe. ‘Ten cykl erotyków Leśmiana był od młodości moim ulubionym’ – mówi aktorka. ‘Zawsze traktowałam go jako historię, całość. Marzyłam, aby móc go zaprezentować. Namówiłam Marka na ‘Chruśniak’, bo uważałam, że jest on idealnym kompozytorem dla stworzenia muzyki do tych wierszy i wymarzonym interpretatorem tej poezji. Tak powstał ‘nasz Chruśniak’. Ja nadal jestem w Marku zakochana. W barwie jego głosu, we wrażliwości, delikatności, muzykalności. Nie rozstaję się z jego nagraniami.’ Album otwiera odegrany na fortepianie zarys głównego tematu na tle odgłosów łąki. Ona sama (‘Łąka’ to tytuł tomiku wierszy Bolesława Leśmiana, w którym znalazł się cykl prezentowanych tu erotyków) przedstawia się nagle głosem Krystyny Jandy. Wokalna wersja tej samej kompozycji, wykonana w duecie, jest najbardziej znanym tematem z całego wyboru. Senny nastrój sekwencji ‘Taka cisza w ogrodzie’ ustępuje nagle nastrojowi niepokoju (‘Śledzą nas’) – ktoś płoszy kochanków a gwałtowność tej sceny podkreślają niekonwencjonalnie użyte instrumenty perkusyjne. Hasło nasze to wspaniale zilustrowane oczekiwanie schadzki przez podnieconego kochanka – jakże celne okazało się użycie kontrabasu, podkreślającego swoją pulsacją bicie serca. Kochanka lepiej maskuje swoje uczucia – z całym spokojem rozmawia o zazdrości, jasno formułuje swoje zarzuty (‘Zazdrość moja’). Daje upust emocjom na osobności, co – zauważone przez kochanka – doprowadza do ekstatycznej eksplozji instrumentalnej. Ale prawdziwa eksplozja namiętności kochanków następuje dopiero we fragmencie Ty pierwej mgły dosięgasz – wiersz Leśmiana jest chyba najpiękniejszym w polskiej poezji opisem najwyższego miłosnego uniesienia. Dosyć radykalna zmiana nastroju w utworze Zazdrośnicy umotywowana jest żartobliwym charakterem samego wiersza. Niekłamaną muzyczną rewelację zachował Grechuta na sam koniec: melodia „finału” (‘Zmienionaż po rozłące’), powtarzająca się i obsesyjna, jest niewiarygodnie piękna – spotkanie kochanków po latach jest już indywidualnym dramatem każdego z nich… Przepiękna instrumentacja tego fragmentu – niemal żałobna w wymowie, w aranżacji sekcji smyczkowej przywołująca Partity Jana Sebastiana Bacha – sprawia, że jest to jeden z najpiękniejszych utworów orkiestrowych w całej polskiej muzyce popularnej. Oto w serii „Świecie nasz” powtórna premiera „Łąki” w jej pełnej, oryginalnej postaci (doszły fragment recytowane), której przywrócenie – jak wierzymy – ucieszy zarówno miłośników poezji Leśmiana, jak obojga występujących artystów. Doprawdy imponującą porcję nagrań dodatkowych przygotowaliśmy do tej edycji – wszystkim zaprezentowanym tu kompozycjom patronuje Muza Miłości. Rzecz jasna zakładając, że miłość niejedno ma imię, a kochać to nie znaczy zawsze to samo.” „W malinowym chruśniaku” to jeden z tych wyjątkowych albumów, w którym tekst (wiersze Leśmiana) idealnie zespolony jest z muzyką, a śpiew Krystyny Jandy i Marka Grechuty, który jako perfekcyjnie dopracowany, można by uznać za doskonałą grę aktorską obojga. Wydaje się, że Grechuta z tą właśnie płytą udowadnia pełne panowanie nad swoim głosem- śpiewa dokładnie tak, jak mu serce podpowiada, wykorzystuje całą paletę barw i odcieni jak jest wymagana do oddania piękna tekstów. Pani Janda jest nie tylko doskonałą aktorką, ale i wokalistką o doskonałym warsztacie. Płyta zmusza do skupienia, poświęcenia uwagi tylko jednemu- wsłuchiwaniu się, a to oznacza, że ma się do czynienia z czymś bardzo wyjątkowym… Płyta- arcydzieło!W notatce od wydawcy można przeczytać, że: „Album ‘Pieśni Marka Grechuty do słów Tadeusz Nowaka’ zawiera fragmenty widowiska ‘Zapach łamanego w rękach chleba’, którego premiera odbyła się w Poznaniu w ramach Wiosny Estradowej 1979 (Marek Grechuta zdobył nagrodę dla najlepszego kompozytora przeglądu). Materiałem literackim stały się tu wiersze Tadeusza Nowaka, najbardziej – po Leśmianie – metafizycznego z polskich poetów. ‘Cudowny język Nowaka’ zachwycił Grechutę już wcześniej, gdy komponował piosenkę ‘Krajobraz z wilgą i ludzie’, znaną z albumu ‘Droga za Widnokres’. Tym razem sięgnął głównie po wiersze z tomików ‘Psalmy’ (1971) i ‘Psalmy nowe’ (1978). Grechuta po raz pierwszy komponował na tak wielki aparat wykonawczy- orkiestra i chór madrygalistów pomogły mu stworzyć brzmienie równie oryginalne, co sama poezja Nowaka. Artysta uważa, że ‘dopiero pracując nad ‘Pieśniami’ pokazał w pełni swoje możliwości kompozytorskie’. W wierszach Nowaka ożywa galeria postaci- staruszek z fajką, kramarz i anioł, wiejski głupek i Magdalena, żebracy, królowie i zbójcy. Dlatego Grechuta zaangażował do projektu innych wykonawców i precyzyjnie rozdzielił pomiędzy nich role. Magda Umer, głos delikatny i liryczny, reprezentuje najbardziej ulotny, duchowy element ‘Pieśni’ (Wody są czyste z ‘zaświatową’ wokalizą Grechuty w zakończeniu). Teresa Haremza jest patetyczna, wręcz wzniosła- jej głos stworzony do śpiewania psalmów (‘Za lasami za wodami’ i ‘W małym miasteczku’). Marian Opania, świetny głos aktorski, wnosi tak niezbędny w poezji Nowaka element ludyczny- czy w recytacji (‘Spił się mój anioł’), czy w pieśni (‘Chcę być Pomylony’). Warto zwrócić uwagę, jak zróżnicowane tło muzyczne przypisał kompozytor każdemu z tych głosów. Sam Grechuta wykonuje utwory o wielkiej rozpiętości stylistycznej. Jest wśród nich senna ballada ‘Bolą mnie nogi’, jest przekorna deklaracja /Nie wiem o trawie’ (jedyny utwór z tego projektu, który przetrwał w jego repertuarze estradowym). ‘Żebrak bo żebrze’ to dzika, ekspresyjna pieśń zbójecka, skontrastowana z liryczną apoteozą brzozy – panny młodej, której białe „bandaże boże” symbolizują bezbronność i niewinność. Zwraca uwagę skala głosu Grechuty, rozpoczynającego utwór basem, by skończyć go w wysokim rejestrze tenoru. Psalm ‘O Magdaleno’ otwiera brawurowo wykonana partia a cappella, a zamyka recytacja fragmentu ‘Autoportretu’ Nowaka, wiersza z tomu ‘Kolędy stręczyciela’ (1962). Jest to utwór o zmieniającej się niemal z taktu na takt płynnej, rozwijającej się formie, ale żadna z zamieszczonych tu kompozycji nie odznacza się tak rozbudowaną strukturą, jak kolęda karczmarza, Pod ubogie niebo. Jest to kompozytorskie arcydzieło Marka Grechuty, utwór, który sam artysta zalicza do swych największych dokonań. Mamy tu całe ‘Pieśni’ w jednej kropelce: ‘90-sekundową operę’, której dynamika i kontrasty aranżacyjne wystarczyłyby do zbudowania monumentalnego dzieła muzycznego. Nigdy wcześniej nie wtopiono tak wielu muzycznych treści w tak miniaturową formę. Tę niezwykłą mozaikę psalmów, ballad i przewrotnych, świeckich kolęd, zamyka – paradoksalnie – psalm dziecinny, ‘Dzieciństwo moje’. Wiersz, tak intymny dla poety, wprowadza element spokoju i łagodności. I koi „odwiecznie jątrzącą się ranę”… Podobnie jak w ‘Szalonej Lokomotywie’ (do tekstu Stanisława Witkiewicza), także w ‘Pieśniach’ harmonia muzyki i słów jest pełna, skończona, absolutna. Jednak poetycki świat Nowaka jest bardziej złożony (przez co bardziej hermetyczny), niż majaczenia i wizje Witkacego. Poezja Nowaka – symboliczna, pełna kontrastów i paradoksów, ale przede wszystkim metafizyczna, unosząca się ponad czasem i obok przestrzeni – znalazła w muzyce Grechuty nie tylko ilustrację, ale… reprezentację. Grechuta osiągnął w ‘Pieśniach’ rzecz zgoła niemożliwą – stworzył ‘wokół’ poezji Nowaka odmienny od wszystkich dotąd znanych, niepowtarzalny muzyczny świat.”Od wydawcy: „Czy można ‘wyśpiewać obraz’? Owszem – chociaż brzmi to paradoksalnie, Marek Grechuta udowodnił, że jest to możliwe. Inspiracją do powstania cyklu nowych pieśni było tym razem… malarstwo. Grechuta lubi obrazy, zwłaszcza impresjonistów. Sam jest zresztą utalentowanym malarzem – swoje prace plastyczne wystawia od dawna. Wybrał więc ulubione obrazy swoich mistrzów i… ożywił je – muzyką i słowami, tworząc w pełni autorski album tematyczny i po raz kolejny zaskakując słuchaczy. ‘Kawiarnia w nocy’ (Van Gogh). Grechuta wciela się tu w postać kloszarda, którego bełkotliwy monolog komentuje tytułową kawiarnię, ale też – w bezbłędnie trafionych obserwacjach – samą twórczość holenderskiego mistrza: ‘widać, że stół stoi trochę twardziej’. W tekście pojawia się również określenie ‘portrecik tej muzyczki’ – autokomentarz odwracający sytuację: czy można ‘namalować muzykę’? ‘Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte’ (Seurat). Autor muzyki i wiersza szuka sposobu na oddanie panującej na obrazie ciszy, dając zarazem wyraz swojej tęsknocie za odmalowaną tu sielanką. W kolejnych ‘śpiewających obrazach’ pojawiają się głosy kobiece – Grechuta zaprosił do współpracy dwie śpiewające aktorki Teatru Starego w Krakowie: Dorotę Pomykałę i Urszulę Kiebzak. „Akrobatka na piłce” (Picasso) to utwór iście „akrobatyczny” i w muzyce i słowach. Natomiast ‘Parasole’ (Renoir) natchnęły Grechutę do wyciągnięcia z odmalowanej sytuacji daleko idących wniosków – deszczyk ujawnia całą gamę tłumionych uczuć! ‘Portret Czechowskiej’ (Modigliani) podsunął pomysł na rozpisanie w formie dialogu sceny w pracowni artysty – zziębnięta modelka fantazjuje niefrasobliwie na temat… aparatu fotograficznego (‘ale to chyba kosztowałoby miliony’).‘Tancerka z bukietem’ (Degas) zawiera wyjątkowo współczesne przesłanie: artystka rewiowa marzy, by przynajmniej raz zrobić coś nie pod publikę. ‘Piruet przed nikim’ to doskonały komentarz ‘medialny’ w czasach, kiedy liczy się tylko ‘oglądalność’. ‘Śniadanie na trawie’ (Manet) zainspirowało Grechutę do odbrązowienia polskiej fascynacji wszystkim co francuskie (kuchnia i moda) i artysta czyni z typową dla siebie ironią, ożywiając przy okazji liczne stereotypy, takie jak żabki i ślimaczki… ‘Pejzaż podwawelski’ (Wyspiański) to silny akcent narodowy. Manifest polskości, zawarty w ostrej krytyce upadku pogrążającego się w brudzie Krakowa, wzbogacony świadomą stylizacją partii fortepianu na styl Chopina. Godne zwieńczenie dzieła. Drugą stronę oryginalnego longplaya otwierała muzyka do inscenizacji teatralnej ‘Otella’ Szekspira, wystawionej w Zamościu z okazji 400-lecia miasta – rodzinnego miasta Grechuty. Po dynamicznym Otwarciu kurtyny pojawia się stylizowany hejnał dworski i krótkie utwory związane z charakterystyką postaci (Opowieść Otella o Desdemonie zdobi kobieca wokaliza i mormorando Grechuty). Pośród radosnych motywów muzycznych – poprzedzających w dramacie zbrodnię – wyróżnia się ‘Pieśń biesiadna Otella’, o iście biesiadnym tekście. Całość wieńczy piękna kompozycja ‘Ostatnia pieśń Desdemony’ z wokalizą Urszuli Kiebzak. Dwie ostatnie piosenki na tej płycie powstały do wierszy Józefa Czechowicza, którego poezja zafascynowała Grechutę już wcześniej (‘Motorek’). ‘Księżyc w rynku’ to kameralna opowieść o mieście (Lublin), które przypominało artyście jego rodzinny Zamość, gdzie on sam widywał ‘Księżyc w rynku’ i mieszkał przy ulicy Grodzkiej. ‘Knajpa’, piosenka ekspresyjna jak sam wiersz, oddaje dekadencki nastrój nocnego życia Polski międzywojennej, świata fałszywego blichtru, gdzie limuzyny i gabinety nie chronią przed poczuciem zagrożenia, albowiem bal rozgrywa się nad przepaścią. ‘Koncert zza ściany’ to utwór instrumentalny, ale nie powstał dla teatru, ani dla kina. Romantyczna muzyka wyrażała sprzeciw artysty przeciwko agresywnym dźwiękom dobiegającym zza ścian naszych domów – także dźwiękom muzyki rockowej, której nowe oblicze sam Grechuta kształtował kilka lat wcześniej z grupą „Wiem”. Magdalena Saługa napisała w streszczeniu pracy licencjackiej wydziału polonistyki UJ [1]: „Plastyczność i malarskość, charakteryzujące lirykę Marka Grechuty, ujawniają się najsilniej w utworach z albumu ‘Śpiewające obrazy’ z 1981 roku i jego reedycji w ramach antologii ‘Świecie nasz’ wydanej w 2001 roku. Malarskość dotyczy nie tylko sposobu obrazowania, wykorzystywania języka, ale również tego, co staje się inspiracją i przedmiotem poezji śpiewanej, a są to dzieła wielkich mistrzów malarstwa. Idea transpozycji dzieła wizualnego na obszar słowno-muzyczny zachęca do powzięcia refleksji dotyczącej ekfrastyczności [2] utworów Grechuty […] Piosenki ‘Patrz, już wszyscy poszli’ oraz ‘Jak namalować tańczącą bolero’, to kompozycje stanowiące punkt wyjścia dla zaprezentowanych w pracy analiz i interpretacji. Kanwą do ich powstania stały się obrazy postimpresjonistów, odpowiednio, ‘Nocna kawiarnia’ Vincenta van Gogha i ‘Marcelle Lender tańcząca bolero w Chilpéric’ Henriego de Toulouse-Lautreca…” Czy coś trzeba dodać (by mocniej skomplikować co chciał uzyskać Grechuta, pisząc teksty do omawianej płyty)? Chyba nie… „Piosenki dla dzieci i rodziców”, album studyjny Marka Grechuty, został wydany przez Markart w 1991 roku. Wykonawcami byli: Marek Grechuta (śpiew, fortepian, pianino Yamaha), Lidia Duda (śpiew), Beata Malczewska (śpiew), Grażyna Trela (śpiew), Edward Lubaszenko (śpiew), Tomek Wertz (śpiew), Krakowski Chórek Dziecięcy „Gama”, Halina Jarczyk (skrzypce), Bogusława Ziegelheim (skrzypce), Andrzej Bosak (wiolonczela), Paweł Ścierański (gitara), Tomasz Lato (kontrabas), Sławomir Berny (perkusja), Stanisław Pawlik (flet). W notatce od wydawcy czytamy: „Piosenki dla dzieci – pisane na przestrzeni lat dla syna, Łukasza – stanowiły ważną część twórczości Marka Grechuty, ale w formie zebranej ukazały się na płycie (była to początkowo kaseta magnetofonowa) dopiero w 1991 roku. Artysta pisał głównie utwory do własnych tekstów, a kiedy sięgał wyjątkowo po wiersze innych autorów, była to klasyka polskiej poezji, niekoniecznie dziecięcej: Brzechwa i Słowacki. To zamiłowanie do poezji, manifestowane przez Marka Grechutę doborem tekstów na ‘dorosłych’ płytach odbiło się więc także w jego twórczości dla najmłodszych. Efektem poetyckich fascynacji Grechuty są piosenki ‘Niechaj mnie Zośka o wiersze nie prosi’ (do jednego z ulubionych wierszy Juliusza Słowackiego) oraz fragmenty widowiska telewizyjnego ‘Kopciuszek’ (w reżyserii Andrzeja Maja – TVP, 1987), opartego po części na wierszach Jana Brzechwy. Większość ulubionych utworów Marka Grechuty dla dzieci powstała jednak do tekstów samego artysty. Natomiast jego związki z dziecięcym teatrem okazały się trwałe. I zaowocowały piosenkami. Większość własnych nagrań dla dzieci Marek Grechuta zrealizował w październiku i listopadzie 1991 roku w studiu krakowskiego Teatru Bagatela. Ale – ‘Kopciuszek’ to tylko jedna z licznych inscenizacji z jego muzyką i piosenkami – artysta wielokrotnie współpracował z Teatrem Telewizji, przy takich przedstawieniach, jak ‘Król i sroka’ (reżyseria Bożena Winnicka – TVP, 1985) czy bodaj najbardziej znanym: ‘Piękne jest królestwo moje’ (TVP, 1995). W tym ostatnim, bajkę muzyczną Marka Grechuty do tekstów Krystyna Wodnickiej wykonują dzieci i młodzież amatorskiego Teatru Filystyn działającego przy Domu Kultury w Bielsku-Białej pod opieką Krystyny Małeckiej. Przedstawienie to zdobyło nagrodę Telewizji Dzieci i Młodzieży, przyznaną w 1995 roku na Puławskich Spotkaniach Lalkarzy. Wróćmy jednak do autorskich piosenek Marka Grechuty dla dzieci. Najciekawsze z nich wydają się te wesołe, humorystyczne, ale prawdziwego mistrza poznajemy po utworach, które łączą elementy zabawy z pierwiastkiem edukacyjnym (jak znana ‘Kołysanka zgadywanka’). Warto zacytować fragmenty piosenki, prowokującej wykonawcę do niemal aktorskiej interpretacji. Grechuta wie, że dzieci mają doskonały ‘wykrywacz autentyzmu’ i nie pozwalają się łatwo oszukać. ‘Już idzie wiosna – z kwiatami pani, kładzie na śniegu z trawy dywanik. Wróbel z wysoka po okolicy szuka pierwszego kłosa pszenicy. Jak się pisze pszenica?’ – tak zaczyna się ta zabawna kołysanka, przy której można sprawdzić u dziecka znajomość ortografii. ‘Wróbel na drzewie moknąć nie lubi, a wiatr mu z liścia parasol zgubił. Jak się pisze zgubił?’ Do ulubionych piosenek Marka Grechuty należy niewątpliwie humorystyczna ballada ‘Jadę pociągiem prawdziwym’: ‘Jedzie pociąg jedzie, wiezie ludzi wiezie, puszcza dymu szare kłęby. Powiedz mi sąsiedzie, dokądże ty jedziesz bo ja do Szklarskiej Poręby…’ Ale jeżeli nawet puszczanie oka do rodziców nie jest najważniejszym kryterium oceny dobrej piosenki dla dzieci, to niewątpliwie bywa nim uniwersalność przekazu. Obie te cechy spełnia trzeci wielki przebój dziecięcy Marka Grechuty, ‘Muszę dziś wykonać plan’. Tutaj znajdujemy wszystko: humor, niewątpliwy walor edukacyjny, ale także czytelny satyryczny podtekst o przekazie wymierzonym w realia świata, w którym powstawały te piosenki. Zastanówmy się jednak, czy tak wiele się od tamtej pory zmieniło? Marek Grechuta ostrzega: Bo ja tego znieść nie mogę Że nie dbacie o przyrodę Z mego okna widok marny Chodnik szary asfalt czarny Stoi słupek zamiast drzewa Nic nie rośnie nie dojrzewa Krasnoludek się zatruje No a kto postawi dwóję? Kto? No kto…” „Serce” to album zarejestrowany w czasie koncertu benefisowego Marka Grechuty. Wystąpili również zaproszonych przez Grechutę artyści: Hanna Banaszak, Ewa Bem, Krzysztof Cugowski, Katarzyna Groniec, Krystyna Janda, Anna Maria Jopek, Ryszard Rynkowski, Grzegorz Turnau, Zbigniew Wodecki, Tadeusz Woźniak, Jacek Wójcicki. Nagrania pochodzą z 1998 roku, ale wydane w 2001 roku przez wytwórnię Pomaton EMI. „Serce” to jeden z piętnastu albumów zestawu „Świecie nasz”. który nie jest reedycją wcześniejszego longplaya czy płyty CD. Jest hołdem złożonym jednemu artyście przez innych, w tym przypadku usłyszymy piosenki Marka Grechuty w wykonaniu kolegów reprezentujących różne pokolenia polskiej estrady. Większą część repertuaru tej płyty wypełniają nagrania z koncertu „Benefis Marka Grechuty” zorganizowanego przez Fundację „Dar Serca” w Sali Kongresowej w Warszawie 14 listopada 1998 roku. Na ten wyjątkowy występ przybyli tłumnie zarówno artyści związani z Markiem Grechutą od początku kariery (jak Jan Kanty Pawluśkiewicz czy Zbigniew Wodecki), jak jego odwieczni sympatycy (np. Tadeusz Woźniak, który brał gościnny udział w nagraniu pierwszego albumu grupy Anawa) oraz młodzi twórcy, zafascynowani tą niezwykłą muzyką sprzed lat- Grzegorz Turnau (twórczość Grechuty miała wpływ na jego własną twórczość, jak przyznał) czy Anna Maria Jopek, utożsamiana wyłącznie ze sceną jazzową, zresztą jak Ewa Bem, która zaprezentowała najbardziej „nieortodoksyjne” interpretacje przebojów Marka Grechuty. Zaproszeni artyści zinterpretowali piosenki Grechuty inaczej niż to co prezentował Grechuta na swoich płytach czy koncertach i do jakich publiczność przywykła, a więc gościnne występy musiały „opór” słuchaczy przełamać by mogły na nowo zachwycić. Przyjaciele wsparli krakowskiego artystę w przypomnianej po ponad trzydziestu latach, piosence- „Tango Anawa”. „’Tango Anawa’ stało się naszą ‘trampoliną’, przebojem i wizytówką zespołu” – tak po latach wspominał Jan Kanty Pawluśkiewicz. „Ja, fanatyczny miłośnik jazzu, zostałem nakłoniony przez Marka, żeby pisać muzykę… do wierszy. Podziwiałem u niego zrozumienie poezji, kiedy mnie bardziej interesowała formalna strona muzyki. Ujawniła się u Marka niekonwencjonalna lekkość śpiewania. I powstał wizerunek: nieruchoma postać, niezwykła muzykalność. Narodził się kanon.” Ten wizerunek- jedynego i niepowtarzalnego, utrudnia dorównania mu. Krystyna Janda przekonywała, że „Marek jest idealnym kompozytorem dla tworzenia muzyki do wierszy i wymarzonym interpretatorem poezji. Nadal jestem w nim zakochana”. Podobnie oceniają osobę Marka Grechuty artyści młodszego pokolenia: Katarzyna Groniec – „To był ktoś, kto odkrył dla mnie poezję. Słuchałam go jako dziewczynka i byłam jedną z tych zakochanych nastolatek…”, Grzegorz Turnau- „Grechuta i Pawluśkiewicz oderwali mnie od Beatlesów, zespołów Queen i Steely Dan. Olśnili mnie swoją ‘Lokomotywą’. Stałem się fanatykiem Grechuty w sensie ścisłym. Zacząłem go naśladować. Doprowadziło to do nieuchronnych decyzji życiowych. Nie żałuję, panie Marku”. Bonusowe nagrania z płyty „Serce” pochodzą z koncertu zorganizowanego w hołdzie Markowi Grechucie w Teatrze Stu w Krakowie, w 1998 roku. „Szalona lokomotywa”, album Marka Grechuty, wydany przez wytwórnię Pronit w 1977 roku (w przypadku zestawu „Świecie nasz” z roku 2005), zawiera fragmenty musicalu o tym samym tytule. Rejestracji dokonano w czerwcu 1977 roku w studio Polskich Nagrań w Warszawie w składzie: Marek Grechuta – śpiew, Maryla Rodowicz – śpiew, Jan Kanty Pawluśkiewicz – fortepian, Piotr Techmański – flet, klarnet, saksofon, Jerzy Wysocki – gitara akustyczna, Janusz Grzywacz – fortepian Fendera, syntezator, Paweł Ścierański – gitara elektryczna, Krzysztof Ścierański – gitara basowa, Marian Bronikowski – perkusja oraz grupa wokalna Alibabki. Od wydawcy [3] dowiadujemy się, że: „Piąty album Marka Grechuty z 1977 roku zawiera fragmenty musicalu „Szalona lokomotywa” w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego, wystawionego w krakowskim Teatrze STU (premiera odbyła się w czerwcu 1977 roku). Pierwszoplanową rolę w „Szalonej Lokomotywie” odgrywa też Maryla Rodowicz” Jak można przeczytać we wkładce do płyty (wydanie CD z 2000 roku): “Któż może być bardziej szalony, niż dwaj kompozytorzy tworzący musical do słów Witkacego? Jednak Marek Grechuta, za namową Jana Kantego Pawluśkiewicza, przystąpił do pracy nad tym przedsięwzięciem i dwaj założyciele zespołu Anawa połączyli siły po kilku latach pracy osobno. ’Szaloną lokomotywę’ otwiera tryptyk składający się na przebój ‘Hop szklankę piwa’. Wychodząc ze słusznego założenia, że po słowach ‘myśl w własne wątpia zapuściła szpony i gryzie siebie w swej własnej otchłani’ nic już słuchacza nie zaskoczy, twórcy przedstawienia serwują kolejną petardę w postaci ‘Przez uczuć najdziwniejsze sploty’. Marek Grechuta staje tu przed wyzwaniem jako wokalista. Śpiewa na różnych poziomach interpretacji, posługując się rozmaitymi środkami wyrazu. Ważną rolę odgrywa na tej płycie Maryla Rodowicz. Jak się okazuje dla niej to także było wyzwanie wokalne. W piosence ‘Z głębiny nocy niepojętej’ musiała zaśpiewać ‘poza skalą’. Jednak od początku była przekonana do tego przedsięwzięcia. W duecie z Markiem można usłyszeń wokalistkę też w “Oto ja – oto on”, “Czy to tu?”.” Warto wspomnieć o wznowieniu płyty na CD, która ukazała się w 2000 roku. Dwa nagrania studyjne poszerzające tę edycję to wczesne wersje piosenek do wierszy Czechowicza i Moczulskiego. W ‘Przemianach (Motorek)’ pojawiają się Alibabki. ‘Ikar’ zagrany został bardziej ostro, surowo i w uboższym składzie instrumentalnym. Warto dodać, że w utworach dodatkowych znalazła się “Guma do żucia”, w którym to zadebiutowała w roli piosenkarki Krystyna Janda. Jej interpretacja została doceniona na Festiwalu w Opolu w 1977 roku, kiedy to artystka zdobyła Nagrodę Dziennikarzy. Zresztą pamiętny rok na tymże festiwalu przyniósł ogromną popularność Markowi Grechucie, kiedy to zdobył I nagrodę i od tego czasu wszyscy śpiewali “Hop – szklankę piwa!”. Dodatkowym rarytasem jest utwór ‘Człowiek spotęgowany człowiekiem’. Nie został on zarejestrowany nigdy w studiu ze względów na istniejącą wtedy cenzurę (twórczość Gombrowicza była zakazana do 1986 roku). Piosenkę w wykonaniu na żywo odnaleziono po latach, dzięki fanom.” „’Szalona Lokomotywa’, szalony krakowski spektakl [4] – pierwszy w Europie Wschodniej musical powstał 27 lat temu w cyrkowym namiocie” – pisze Katarzyna Kachel – „Witkacy nie mógłby sobie wymarzyć lepszego za mieszania. ‘Szalona Lokomotywa’- wielka premiera wędrującego po Europie teatru STU, jedna z ostatnich pod namiotem – wywołała najwięcej burzliwych dyskusji. Spektakl na podstawie tekstów Witkacego miał największą w historii witkiewiczowskich przedstawień prasę i tysiące widzów. ‘W katowickim Spodku mieliśmy pięć kompletów pod rząd’, o czym donosił Dziennik Telewizyjny. ‘Pięć kompletów! Nie starcza mi dziś na to wyobraźni’ – wspomina reżyser Krzysztof Jasiński. – Kto musiałby teraz zagrać, by to powtórzyć? Jasiński nie ma wątpliwości, że ‘Lokomotywa’ była pierwszym polskim musicalem. Musicalem z piękną i szaloną muzyką Grechuty i Pawluśkiewcza, która tak oczarowała Marylę Rodowicz. Od jego premiery, w namiocie cyrkowym przy ulicy Rydla w Krakowie, minęło 27 lat. Ci, którzy tam byli pamiętają to wydarzenie dokładnie. Stuhr tarza się w piachu Rozpisywano się po premierze, że Marek Grechuta grał tak anielsko, że wszystkie starsze panie miały ochotę go schrupać. Był wtedy gwiazdą – w Opolu zdobył właśnie Grand Prix. Maryla Rodowicz chciała być w musicalu tak demoniczna, że kręcąc piruety tratowała i rekwizyty, i ludzi. To był szczyt jej popularności, ludzie zabijali się, by ją zobaczyć. To był także początek jej miłości do Jasińskiego. We wspomnieniach pisała jak między nią a reżyserem iskrzyło. Jerzy Stuhr cały czas wtedy biegał umorusany i ubrudzony od piachu, w którym się tarzał. Narzekał, że nawet się umyć nie było gdzie. Najbardziej mu imponowało to, że śpiewa z Marylą. Było gorąco od plotek i skandali: „Szalona Lokomotywa” Teatru STU wierciła wszystkim dziurę w brzuchu. Jedni pisali, że to cyrk i błazenada, za dużo w tym muzyki i na dodatek nie wiadomo o co chodzi. Inni, że to genialne, ale podejrzanie wesołe, jakby występy futbolowej drużyny. A Krzysztof Jasiński zacierał ręce. Oburzali się na niego specjaliści od kultury i trochę ci od Opola i Sopotu. Pierwszym brakowało politycznej ostrości, drugim przeszkadzał Witkacy. Gadali o tym bez końca, a krakowianie cały czas forsowali ogrodzenie, by dostać się do namiotu, w którym grano ‘Lokomotywę’. Wszyscy chcieli zobaczyć wielkie show: pędzące drezyny, fajerwerki, jeżdżące fortepiany i tę najważniejszą, wąskotorową ciuchcię, która latała na nietoperzowych skrzydłach. Rodowicz wodzi na pokuszenie Marek Grechuta opowiadał pewnemu dziennikarzowi treść ‘Szalonej Lokomotywy’. Rzecz dzieje się w zapadłej miejscowości, gdzie żyje sobie dróżnik Istvan (Jerzy Stuhr / Włodzimierz Jasiński), młodzieniec o artystycznych ambicjach. Matka (Zofia Niwińska / Barbara Kruk-Solecka) opowiada mu legendę o muzyku, który chciał stworzyć najwspanialsze w historii muzyki dzieło – ‘Sonatę Belzebuba’. Zwariował jednak i powiesił się na pasku od spodni. Myślał o tej historii Istvan, myślał, aż pewnego dnia stanął przed nim Belzebub (Marek Grechuta). Obiecał mu spełnienie marzeń twórczych, o ile wyrzeknie się miłości do prostej Rozalki (Halina Wyrodek/Irena Szymczykiewicz). Podsuwa mu za to Hildę (Maryla Rodowicz), ucieleśnienie sztuki. Dróżnik, rozdarty między kobietami i pragnieniami, przeżywa piekło, z którego chce się wyzwolić dusząc Rozalkę. Wszystko to na nic, Istvan nie tworzy bowiem wielkiego dzieła, załamany kładzie więc głowę pod lokomotywę, która lituje się nad nim, unosząc się na skrzydłach w powietrze. Historia może i banalna. Tyle że lokomotywa Jasińskiego była jak ‘Pegaz’: Najmniej rozczarowani byli miłośnicy popularnych piosenkarzy, najbardziej ci, którzy oczekiwali przeżycia metafizycznego. Lokomotywa była prawdziwa – biała, wąskotorowa, miała skrzydła, a ogień buchał jej ze wszystkich rur. Wjeżdżała na scenę z piekielnym gwizdem, fajerwerkami i nieziemską muzyką. A wjeżdżała wzdłuż piersi i między nogami potężnej kobiety, która była głównym elementem scenografii spektaklu. Tego było już za wiele. Dziwaczne maszyny, wielkie wędrujące piersi, łoże, które zamienia się w katafalk, roztańczony fortepian i pękająca maska, zabiły krytykom niezłego ćwieka. I co na to Witkacy? – pytali. Aniołek Grechuta gra szatana Grechuta jakby za słaby, Rodowicz jakby za silna – narzekano. Nie wiadomo co to jest: cyrk, kabaret, operetka? – ‘A to było nieziemskie widowisko’ – wspomina dziś Jerzy Stuhr – ‘Zaczynało się tak pięknie, cicho, tajemniczo. Ja z Haliną romantycznie, intymnie. Potem było szaleństwo, erupcja, fajerwerki. Cyrk. Na arenę wjeżdżały drezyny, bicykle. Grechuta śpiewał „Hop, szklankę piwa”, ja kotłowałem się z Rodowicz na bujanym łożu, a niektórzy manifestacyjnie wychodzili z namiotu. To jest koniec teatru STU, to blamaż, nieporozumienie – krzyczeli’. Krytyka się gryzła. Jednemu za mało było jak na musical muzyki, drugiemu aż nadto, trzeci widział w tym rock-operę, takie coś jakby „Hair”. Jasiński nie ma wątpliwości, że to pierwszy polski musical. – ‘No może nie pierwszy, ale musical’ – zgadza się Maryla Rodowicz. – ‘Gdy usłyszałam muzykę Grechuty i Pawluśkiewicza, piękną i szaloną, wiedziałam, że to będzie wielkie wydarzenie. Nowatorskie i odważne technicznie. Cały czas przecież coś tam wyjeżdżało, zapadało się. Musiałam chodzić po pionowych drabinach, schodzić do podziemi, biegać po tym piasku i cały czas śpiewać’. Świetna była w „Lokomotywie” 70-letnia Zofia Niwińska, pędząca bez żadnych zabezpieczeń po piasku na ‘roweronie’ – szalonej konstrukcji przypominającej trycykl. Niewzruszony był Marek Grechuta, gdy parowóz przecinał mu co rusz kable od mikrofonu. Niezłomni byli technicy, kiedy zmuszali oporną drezynę, by wyjechała na arenę. Wszyscy przeczuwali, że biorą udział w wielkim wydarzeniu. To była rewolucja. Wywołali ją Jan Kanty Pawluśkiewicz i namówiony przez niego Grechuta. Gdy przyszli ze swoją muzyką do Jasińskiego, nie było już odwrotu. A gdy piosenką z musicalu „Hop, szklankę piwa” Grechuta wygrał Opole, wszyscy wiedzieli, że zanosi się na szaleństwo. Tym większe, że teatr STU nie miał odpowiednich pracowni. – Głównym motywem scenografii była leżąca w piasku kobieta, zakopana tak, że wystawała głowa i piersi. Był to taki witkacowski kobieton. Dziś byłby problem z tą głową, na którą zużyto tyle materiału ile na duży dwunastoosobowy jacht- opowiada Jasiński. Głowa ta w trakcie spektaklu rozpadała się z hukiem. To ulubiony moment Maryli Rodowicz. – ‘Pękała, a w środku były białe robaki, baletnice w trykotach’ – mówi. Co dziś stało się z głową i wielkimi piersiami, co się stało z uskrzydloną lokomotywą? Reżyser mówi, że kobieton trafił na śmietnik, lokomotywa poszła na złom, ale jej koła zostawił sobie Jasiński na pamiątkę. Epilog ‘Lokomotywa’ grana była do końca. Do momentu, gdy przestały chodzić kolejki i ludzie nie mieli czym dojechać pod namiot. Był sierpień 80, teatr STU grał na Wybrzeżu. Przedstawienia zostały odwołane, Maryla wsiadła do swojego czerwonego porsche i pojechała zatrąbić pod bramę stoczni. Nigdy już później ‘Szalonej Lokomotywy’ nie zagrano.” „Szalona lokomotywa”, była niesamowitym spektaklem, dziś jest tylko (aż) relacją muzyczną, fragmentem. Grechuta i Pawluśkiewicz stworzyli dzieło brawurowe, wybierając teksty właściwie absurdalne, które trudno było odśpiewać, a dokładniej- tylko wielkiej miary artystom mogło się to udać i się udało. Magiczna to muzyka… Dwóch kompozytorów ją stworzyło- Grechuta i Pawluśkiewicz. Muzyka jest fascynująca, wyśpiewana w sposób, który przykuwa uwagę i zachwyca. Ta płyta jest z tych nielicznych, które zyskują z każdym jej przesłuchaniem… Już tyle lat! Z tekstami Witkacego splątano utwory „obce”: „Motorek” Józefa Czechowicza, „Ikar” Leszka A. Moczulskiego, „Deszcz na jeziorach” Jonasza Kofty i „Człowiek spotęgowany człowiekiem” Witolda Gombrowicza (dwa ostatnie tytuły znalazły się w wersji rozszerzonej z roku 2000). Instrumentaliści: Piotr Techmański (flet, klarnet, saksofon), Jerzy Wysocki (gitara akustyczna), Janusz Grzywacz (fortepian Fendera, syntezator), Paweł Ścierański (gitara elektryczna), Krzysztof Ścierański (gitara basowa) i Marian Bronikowski (perkusja), zapewnili tło muzyczne, które było zinstrumentowane na sposób jazzowy, dzięki czemu (jak mi się wydaje) brzmienie instrumentów elektrycznych łączone z klasycznymi: fortepianem, skrzypcami, klarnetem czy gitarą akustyczną do dziś brzmią zaskakująco nowocześnie. Jeśli się przyjrzeć tekstom Witkacego to okazuje się, że pochodzą one w głównej mierze z jego dramatów, a jeden fragment („Zabij ten lęk”) z powieści „622 upadki Bunga”. Pod względem trudności warsztatowych „Szalona lokomotywa” stawiała przed wokalistami wysoki „płot do przeskoczenia”. Dla Marka Grechuty problemem była skala dynamiki- od szeptu po krzyk. Od Maryli Rodowicz, która uległa fascynacji muzyką i od początku miała poczucie, że bierze udział w czymś ważnym, wymagano nawet zaśpiewania „poza jej skalą”. Użyła techniki falsetowej, uzyskując nietypowy efekt kolorystyczny. Od obojga, muzyka z tekstem, wymagała ciągłej przemiany emocjonalnej podczas interpretowania utworów, a jeśli wyobrazimy sobie, że w czasie spektaklu w Teatrze Stu musieli pokonać te trudności, to trzeba uznać wykonawców za mistrzów. Album- „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 3 – Marek Grechuta„, wydany przez Polskie Radio (PRCD 1673) w 2013 roku, zawiera dziewięć archiwalnych utworów nagrywanych przez zespół Anawa dla Polskiego Radia w latach 1968-1970, nigdy wcześniej niepublikowanych: „W dzikie wino zaplątani”, „Serce”, „Dni, których nie znamy” i innych. Większą część- drugą, płyty wypełniły utwory z musicalu „Szalona lokomotywa”, które są materiałem zrealizowanym dla płyty Pronitu / Polskich Nagrań z 1977 roku. „Marek Grechuta i Anawa. Ile razy słyszałem w radiu tę zapowiedź? Milion? Przez pół wieku, pewnie tak. ‘Niepewność’, ‘Nie dokazu’, ‘Dni, których nie znam’ i ‘Świecie nasz’. Piosenki piękne, wzruszające, mądre i prawdziwe. Z każdym kolejnym rokiem coraz bardziej nieśmiertelne. Teraz, w ramach antologii, w wersjach radiowych i wcześniej nie publikowanych. Tylko czy na pewno wszyscy je znamy? Przybyły nowe pokolenia, dla których Marek Grechuta jest już innym artystą niż dla nas. Im szczególnie polecam pierwszą część płyty. Druga, to ‘Szalona lokomotywa’. Rzecz absolutnie kultowa i to przez wielką literę K. Bez żadnego, powszechnego dziś, nadużycia. Pamiętam ów rok 1977 przez pryzmat szaleństwa, które przetoczyło się przez media i ulice polskich miast. Wszyscy o tym mówili. To była największa atrakcja tamtych wakacji. Wszyscy jechali do Krakowa. Tłumy szturmowały teatr STU. Maryla Rodowicz i Marek Grechuta w musicalu. Sensacja wcześniej nieznana. Plakaty w całym kraju. Radio gra ‘Hop, szklankę piwa’. Było tego tak dużo, że mogło się wydawać, iż w kraju nad Wisłą jest jeden teatr, dwoje artystów i wszyscy jesteśmy zaproszeni. Oczywiste było zatem, że powstaje pokoleniowa legenda.” [Arkadiusz Stegenka, 2018] Album „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1 – Andrzej Zaucha”, wydany przez Agencję Muzyczną Polskiego Radia w 2021 roku, jest pierwszą pozycją serii „Jan Kanty Pawluśkiewicz – Antologia”. Podczas opisywania płyt wyżej demonstrowabych zastanawiałem się, który z polskich wykonawców mógł, nie tyle zastąpić co kontynuować pracę Grechuty w ramach zespołu Anawa. Kto mógłby zblizyć się do zinterpretowania utworów w sposób charakterystyczny dla Grechuty i to tak żeby słuchacze nie odczuwali dyskomfortu podczas słuchania znanych przebojów w nowym wykonaniu? Mam wrażenie, że takim wyjątkowym artystą był Andrzej Zaucha… Przesłuchanie płyty „Anawa” (lub tej właśnie omawianej) może o tym przekonać. Andrzej Zaucha dysponował barwą głosu nadającą się idealnie do przekazywania treści poważnych, mógł też sprawnie radzić sobie z jazzowymi harmoniami. Potrafił swoim głosem wydobywać emocje ukryte w dziele muzycznym. Jego możliwości wokalne i różnorodność repertuaru budziły podziw, tym bardziej, że był muzycznym samoukiem. „Jeśli chodzi o estradę, to Andrzej wszystko potrafił. Był, można powiedzieć, showmanem w hollywoodzkim stylu. Poruszał się z łatwością w każdym gatunku muzycznym, frazował jak jazzman, a skalą głosu mógł wpędzić w kompleksy niejednego śpiewaka operowego” – wspominał Andrzej Sikorowski (wokalista i gitarzysta grupy Pod Budą). Wydawnictwo „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1 – Andrzej Zaucha”, składa się z 16 utworów. 11 z nich pochodzi z płyty „Anawa” nagranej w 1973 roku (tytuł mylący, bo pierwszy LP Marka Grechuty i zespołu Anawa z roku 1970 również miał ten tytuł). Kolejne pięć to archiwalia- kilka nieoficjalnych wersji utworów zespołu, nagranych dla Polskiego Radia w latach 1972 i 1973. „Anawa” ma formę koncept albumu. Jan Kanty Pawluśkiewicz, zauroczony jazzem i awangardowym nurtem rockowym zmienił brzmienie zespołu na bliższe tym nurtom i słychać wpływy największych światowych progresywnych grup tego okresu. Najsilniejszym walorem płyty jest aspekt treściowy zawarty w tekstach. Utwory są majestatyczne, z istotną rolą sekcji smyczkowej i chóru. Istotne znaczenie mają filozoficzne teksty Leszka Moczulskiego i Ryszarda Krynickiego. W piosence „Człowiek Miarą Wszechrzeczy” usłyszeć można także fragment „Eposu o Gilgameszu”, a w „Będąc Człowiekiem” dwie strofy autorstwa Giordano Bruno. Omawiana płyta to niezwykle urozmaicona forma z tzw. „ambicjami” z zachowaniem zgodności sfery lirycznej z adekwatnie jej odpowiadającą kompozycją instrumentalną. Materiał zgromadzony na płycie to nadal album stylistycznie pokrewny poezji śpiewanej, a więc wokaliści, a jest ich dwóch, tym bardziej zwracają na siebie uwagę. O Andrzeju Zausze wspominałem a o Zbigniewie Frankowskim jeszcze nie… Bo najchętniej nie wspominałbym o jego udziale, bowiem jest w każdym aspekcie różny od Zauchy, a przede wszystkim w warstwie brzmieniowej. Warsztatowe możliwosci Frankowskiego są dużo skromniejsze- w wyższym rejestrze „źle się czuje”, a to w przypadku nowej formuły jaką zespół Pawluskiewicza przyjął za swoją było poważnym ograniczeniem. Pewne braki warsztatu wokalnego w niektórych piosenkach przeszkadzały, a w niektórych nie były one widoczne… Ale i tak, mimo pewnych minusów, album „Anawa” jest powszechnie uważany za szczytowe osiągnięcie tego zespołu. Największa w tym zasługa Pawluśkiewicza, który w sferze kompozytorskiej i aranżacyjnej dosięgnął ideału, albo prawie ideału. Różnorodność muzycznych rozwiązań, przebojowość utworów przy jednoczesnych awangardowych inklinacjach muzyków były na początku lat 70. bardzo chętnie słuchane, o wiele mniej krytycznie niż dziś. Fani znajdą na tej płycie na pewno coś dla siebie- niekoniecznie wszystko się spodoba, ale… Wśród utworów znajdą te dla siebie- perły po prostu! Należy być wdzięcznym Polskiemu Radiu, że zdecydowało przypomnieć ten album, rozszerzając oryginalne nagrania o parę ciekawostek. Może zdarzyć się tak, że dzięki pojawieniu się albumu „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1- Andrzej Zaucha” zespół Anawa przestanie być utożsamiana wyłącznie z Markiem Grechutą. Ta zapomniana płyta, mimo upływu prawie 50 lat od jej pierwszego wydania wciąż zaciekawia, a nawet fascynuje. Dla dopełnienia obrazu Marka Grechuty– wokalisty, kompozytora i poety, dobrze jest o nim przeczytać to co zebrał na 237. stronach biografii artysty Wojciech Majewski: „Marek Grechuta. Portret artysty”, książka o twardej oprawie, wydana przez Znak w 2006 roku. „Marek Grechuta. Portret artysty” to pierwsza książka o jednym z najważniejszych polskich artystów- Marku Grechucie i jego twórczości, a napisał ją znakomity muzyk jazzowy- Wojciech Majewski. To nie tylko rys biograficzny artysty, bo autor podjął też próbę opisania fenomenu jego twórczości. Muzyczna wiedza i doświadczenie autora pozwoliły wynieść z rozmów z samym Markiem Grechutą wszystko co mogło posłużyć swoistemu przewodnikowi po twórczości krakowskiego artysty. Książka zawiera liczne fotografie, po raz pierwszy publikowane obrazy Marka Grechuty i płytę z zapisem występów na festiwalach w Krakowie i Opolu. Autor potrafił namówić artystów takich jak: Jan Kanty Pawluśkiewicz, Krystyna Janda czy Grzegorz Turnau, do zwierzeń na temat swojej znajomości z Grechutą. Autor ogranicza się tylko do najważniejszych faktów biograficznych, żadnych plotek, żadnych wypełniaczy… Książka skupia się przede wszystkim na twórczości Grechuty. Większa część książki (bo czy można nazwać ją biografią? Może tak, a może nie) przeznaczona jest głównie dla fanów artysty, a gdy w tle odtwarzane są nagrania z boxu „Świecie nasz” (a więc prawie kompletną dyskografię) to obraz wielkiego polskiego artysty staje się właściwie pełny. [1] Z dorobku naukowego i dydaktycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego (w tej pracy, w oparciu o teoretyczne uwagi sformułowane przez badaczy zajmujących się zjawiskiem ekfrazy w literaturze i muzyce, zostały ukazane strategie, poprzez wykorzystanie których Grechuta-poeta i Grechuta-kompozytor mierzy się z próbą ekfrazy) [2] Ekfraza– wiersz inspirowany lub stymulowany dziełem sztuki [3] Informację zaczerpnięto z opisów Pana Daniela Wyszogrodzkiego, znawcy i miłośnika twórczości Marka Grechuty. [4] Z artykułu Pani Katarzyny Kachel– „Szaloną lokomotywą w szalone lata siedemdziesiąte”, zamieszczonego w serwisie:

ԵՒцኡዶረз хрኆмቼб աκէтюсва
- Сሥлωξеքоእ диፕիтвαпጉ глоχጮςе стискаշ
- Нипсоնθгла ωврилυрቺнт кጨтвαፐаሲω էςիգዱфαг
- Псюղիզи ሰ
Ք τошасвኞцоፗ
Аռюте яβи

CD Z PIOSENKAMI DLA DZIECI ***Tylko na zamówienia indywidualne*** Coraz więcej z Was dopytuje o płyty z ulubionymi piosenkami dla dzieci. Z chęcią zrealizujemy i takie zamówienia :) wybór jest Rt1NSrW.